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Viaje al interior de una gota de sangre por Josep Avski
Por Josep Avski*, en Crónica del Quindío
En Casablanca la bella [Fernando Vallejo] escribe “No discriminen que la muerte iguala”. Viaje al interior de una gota de sangre es una novela sobre la muerte que iguala. Pero vamos por partes.
Contextualicemos primero. Viaje al interior de una gota de sangre de Daniel Ferreira (San Vicente de Chucurí, Santander, 1981) obtuvo el Premio Latinoamericano de Novela Alba Narrativa en 2011 y fue publicada por la editorial cubana Arte y literatura en 2012. En Colombia fue editada hasta 2017 por Alfaguara. Es la segunda novela de la pentalogía que prepara Ferreira sobre la violencia en Colombia. La primera novela de este proyecto se titula La balada de los bandoleros baladíes y recibió el Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo en 2010. La tercera de esta pentalogía, titulada La rebelión de los oficios inútiles, obtuvo el Premio Clarín de Novela en 2014 y visibilizó la obra de Ferreira en Colombia.
En cuanto a la estructura: Viaje al interior de una gota de sangre está compuesta por 8 capítulos, a su vez segmentados en secciones no numeradas. Los fragmentos marcan cambios en el tiempo y en el espacio, de manera que cada capítulo relata la vida de uno o varios personajes. La narración de todos los personajes tiene en común el aliento malsano de la huesuda. Bien sean por sus abuelos, sus padres o sus propias circunstancias, los personajes han sido tocados por el dedo terrible de la violencia. Todas las narrativas se juntan en una masacre en un pequeño pueblo colombiano, que constituye el evento central de la novela. El relato les da voz a las víctimas del exterminio, revela sus historias, sus pasiones, y la intrincada geometría de los acontecimientos que los llevan a estar en el lugar y el tiempo de la masacre.
Como decía antes, Fernando Vallejo declara que la muerte es la única que iguala razas, credos, clases sociales, sexos. Allí nos encontramos todos y allí se borran todas nuestras diferencias. La muerte vuelve a todos iguales, sin atributos, sin individualidad. Esta novela hace todo lo contrario con las víctimas de la masacre; las arrebata del reino de la muerte, no porque les devuelva la vida sino porque a través de la narración de sus historias les restituye la complejidad, los matices, la individualidad de la que carecen en el reino de la Blanca señora. Como en la vida real en Viaje al interior de una gota de sangre son las minorías las más vulnerables a la violencia. Mujeres, niños, minorías étnicas, miembros de la comunidad Lbgti son más visibles y más indefensos ante el abuso del terror. Nada ratifica tanto la presencia de la vida como la diferencia, en consecuencia nada ofende tanto a los ministros de la muerte como la variedad.
En Viaje al interior de una gota de sangre son los victimarios los que en realidad pertenecen al reino de la muerte. Son ellos (o ellas) los que por más vivos que estén no pueden ser arrancados del señorío de las sombras. Han sido despojados de la característica principal de los vivos: la individualidad, los matices, las diferencias. En la novela no tienen más rostro que un pasamontañas y su cercanía con la Parca los ha puesto del lado del silencio. Sólo uno de ellos adquiere, momentáneamente, un rostro; y lo consigue precisamente porque le perdona la vida a otro personaje, porque pasa transitoriamente del ministerio de la muerte al ministerio de la vida.
Decía Nietzsche que quien con monstruos lucha debe cuidar no convertirse en monstruo, porque cuando se mira largo tiempo al abismo, el abismo también mira devuelta. Esta puede ser la conclusión a la que se llega después de leer Viaje al interior de una gota de sangre: están muertos quienes comercian con la muerte, así vivan, porque han mirado tanto tiempo los ojos de la Huesuda que ésta los ha vaciado por dentro; están vivos quienes comercian con la diferencia, así sean masacrados.
Joseph Avski*, escritor colombiano.
Daniel Ferreira: Revista Bacánika
Fuente:
Revista Bacánika
Daniel Ferreira (1981) se toma muy en serio el trabajo de escritor de ficciones: muchos de los pasos de su cotidianidad han obedecido al imperativo de la escritura; a hacer buen uso del látigo que dios le dio, para utilizar la metáfora de Capote.
Bajo esta luz se entiende su viaje en plena adolescencia de San Vicente de Chucurí, un pueblo de Santander marcado por la presencia de la insurgencia del Eln, a Bogotá. En la capital, en las salas de lectura de la Luis Ángel Arango y de la Biblioteca de la Universidad Nacional, comenzó a formarse a sí mismo como escritor. Y ese, precisamente, es otro de los méritos de la trayectoria de Daniel Ferreira: es un tipo hecho a pulso, un self made man. Sus novelas fueron editadas porque ganó en franca lid concursos en México, Cuba y Argentina. La vocación literaria, repito, lo llevó a apostar todo o nada por la escritura, a gastar poco y a postergar la llegada de los hijos mientras desbroza su senda. A veces, entre risas y en la calidez del coloquio aderezado por los vinos, confiesa que en realidad su pasión es la culinaria. Y, en efecto, Ferreira es un buen cocinero: disfruta preparar comidas para amigos y amores.
Luego de vivir en ruidosas pensiones universitarias y en apartaestudios bogotanos, ahora escribe y cocina en una bonita vivienda semirural ubicada a quince minutos en carro del centro de Armenia: en compañía de un gato, parte de sus libros y de Catherine Rendón, su actual pareja. Allá, en la ciudad milagro, trabaja con disciplina ignaciana. Los años en Bogotá y en Armenia no han alterado el acento santandereano –recio, altivo–: sigue saludando a la gente con el término “mano” mientras sonríe. En su visión de mundo se mezclan a partes iguales las coordenadas del marxismo académico y del misticismo de la espiritualidad oriental.
Entre los miembros visibles de su hornada de escritores nadie enfrenta el tema al que Ferreira se le mide de tú a tú: la violencia en su faceta más descarnada y campesina. La suya es una propuesta estética cuyo ADN narrativo proviene de La vorágine, de José Eustasio Rivera, de Viento seco, de Daniel Caicedo y, como señala el novelista Humberto Ballesteros, de algunos libros de Evelio Rosero. La Pentalogía Infame de Colombia, empresa literaria a la cual Ferreira le consagra su tiempo y de la cual han sido publicadas tres entregas –La balada de los bandoleros baladíes, Viaje al interior de una gota de sangre y Rebelión de los oficios inútiles– es una apuesta por relatar y comprender los porqués de nuestra historia reciente. Tal vez esta necesidad vital le venga a Ferreira de una escena presenciada a los seis años: desde la puerta de su casa vio agonizantes a unos policías. Apenas percibieron la presencia del pequeño los asesinos se voltearon sonrientes a saludarlo.
Este diálogo nació en la atmósfera bohemia del San Moritz –el famoso cafetín del centro de Bogotá–, y creció en varias “tinteadas” virtuales.
¿Cuáles fueron las razones que lo llevaron a apostarle todas sus energías a construir una obra literaria? ¿Por qué escribe?
Escribo porque leo, escribo porque no me maté en mi estúpida juventud, escribo porque no encontré otro lenguaje para expresar mis conclusiones sobre la vida y la muerte y el destino y el amor. Las razones son sencillas: escribí una primera novela en seis meses cuando tenía diecisiete años. A mi mejor amigo no le gustó porque la historia nunca empezaba. Había caracteres, principios de personajes, pero no historia. Entonces la reescribí para intentar contársela de nuevo. Tardé tres años. Ahora no le gustó porque trataba sobre su vida, sus secretos personales, pero tenía pocas descripciones y muchos adjetivos. El mismo amigo me dijo que la literatura consistía en imaginar, porque si no, sería demasiado fácil. Entonces entendí lo difícil que era y volví a destruir la novela. ¿Qué sabía yo del mundo, de la vida, de las palabras? Sabía observar. Tenía buena memoria. Podía perseguir una historia por años, porque se me volvían obsesión. Me puse a delimitar esas obsesiones, que se convertirían en mis temas, las cosas sobre las que podía escribir.
¿Qué lecciones le dejaron esos primeros intentos?
No sabía escribir linealmente. No podía ir del pasado al presente. Construía narraciones a saltos, de tiempos, de voz, en todas direcciones. Tal vez porque el cine y la televisión hacían parte de mi concepción de las narraciones. Era una tara en ese momento, pero yo las convertí en aliados con los años. Intenté acercarme a una tercera historia, que era la historia del pueblo donde nací pero simplificada a la abstracción. Apareció Colombia: las matanzas paramilitares, las carreteras llenas de guerrilla, el monte, los pueblos aislados, el miedo que flotaba en el aire cuando yo fui niño y otro tipo de miedo cuando fui más grande, las huellas de cada época. Me resultó un libro informe que poco a poco, en cada borrador, se fue separando en cinco novelas, cinco épocas, diversas formas de hablar, multitud de personajes, un coro de voces distribuido a lo largo de un siglo. Como la literatura es más lenta que la vida, me demoré muchos años aprendiendo a contar esas historias. Entonces empezó así: como un ejercicio de entretención que se convirtió en una pasión irrefrenable con los años.
Si mira hacia atrás, ¿qué libros y autores fueron los responsables de engancharlo con la literatura?
Los autores que han escrito diarios son los que sentí y aún siento más cercanos, porque antes de escribir ficción lo primero que llevé fue un diario. El diario de Pavesse que leí a los dieciocho. Viaje a pie de Fernando González, que me llevó al El viajero y su sombra de Nietzsche. Pero también todo tipo de diarios: de drogadictos, de comerciantes, de señoras que se aburren. Sigo leyendo diarios. El que más me ha hecho reír es el Borges de Bioy que llega a ser por momentos ficción autobiográfica y en otros un perfecto manual de difamación. El último que leí y que me llenó de ganas de seguir escribiendo es Los diarios de Emilio Renzi de Ricardo Piglia.
¿Cuáles son sus rituales a la hora de escribir?
Tengo una vida ritualizada por la rutina y mis creencias panteístas. Pero no tengo rituales para escribir. Salvo uno: apagar el módem y poner el teléfono en vibrador.
¿Cómo es su proceso de escritura? ¿Toma notas, hace esquemas?
Escribo un argumento imaginado o contado en el diario. A veces es un sueño. O algo que me contaron. Pasan años de entradas de diario. Y un día se me ocurre una historia paralela que al juntarla con ese argumento escrito previamente, al que no había vuelto, provoca una nueva historia que puede convertirse en el argumento de una novela. Entonces hago lo que hacen todos: empiezo a desmadejarla, escribiéndola, pensando solo en eso, adeudándome en insomnios, y escribiendo todos los días en cuadernos escolares, con una escritura taquigráfica muy rápida que voy pasando a limpio en el computador (antes de que se me vuelva indescifrable) y luego trabajo sobre este borrador, añadiendo o quitando, hasta que, un año después, está lista la primera versión. La leo y la guardo y vuelvo a ella cada cierto tiempo, mientras trabajo en algo nuevo, y cada vez que regreso, la leo con más distancia autocrítica. Desde entonces puede haber siete versiones. Y desde el primer borrador hasta que se publica pueden pasar seis años, como en Viaje al interior de una gota de sangre escrita en 2005 y publicada en 2011 y mutilada hasta ser la mitad de lo que fue. O siete años, como en Rebelión de los oficios inútiles redactada en 2007 y ampliada hasta su versión definitiva que se publicó en 2014.
Según su experiencia, ¿cuál debe ser la contribución de la literatura a la tarea de reconstruir el desmadre nacional?
Cuando La balada de los bandoleros baladíes obtuvo el Premio a Primera Novela Sergio Galindo pensé en irme a vivir a España. Empecé a organizar todo, documentos y economía y asuntos familiares. Finalmente, el viaje no pudo llevarse a cabo, pero sus preparativos me hicieron plantearme esa idea que usted convierte en pregunta ahora. Es decir: el tipo de escritor que yo era, la naturaleza de mi universo narrativo y lo que quería escribir tenían que estar vinculados a este país. Sabía que si me iba, todos mis temas y prioridades cambiarían y ya no escribiría una Pentalogía de Colombia. Quedarme fue una decisión que la vida tomó por mí, pero esa conexión directa con las formas en que ocurre la vida aquí impidió que la persona que soy, que las ideas que tengo, cambiaran de ángulo. A veces pienso en qué hubiera pasado si hubiera migrado y creo que sería un escritor muy distinto al que soy, me habría diversificado, habría bebido de otras fuentes. En parte, la anécdota me mantuvo cercano a mis registros lingüísticos, a la vida social y política de Colombia, a lo que usted llama “el desmadre”. Pero fue involuntario. Todo esto puede no significar nada, porque quizá la literatura no tiene una función política ni tampoco la responsabilidad moral de reconstruir un país. En cambio los ciudadanos, sí. La literatura solo debe tener el compromiso de convertir en arte lo que toca. Yo no pude irme. Decidí escribir Pentalogía. Pero fue una decisión subjetiva.
La balada de los bandoleros baladíes, su primera novela publicada, sigue de cerca el recorrido de Malaverga y Putamarre. ¿Cuáles fueron los principales desafíos que enfrentó al momento de escribirla?
Esa novela es un puzle que obliga al lector a reconstruir la historia sumando las partes que ofrece su lectura lineal. La escribí en dos tiempos. Primero las historias paralelas de los bandoleros y el parricida y luego una historia central, la madre con el hijo. Demoró los años que me llevó descubrir que la historia central de ese laberinto es un filicidio. Exactamente, cuatro años, si le creo al diario. La historia de la madre que da muerte por compasión a su hijo disminuido de mente y cuerpo era más desafiante para mí que la de imaginar el origen, el entorno y el desarrollo de una mente criminal. Los personajes del libro son antagónicos. Todos dan muerte a alguien. Unos porque viven en un mundo complejo donde son instrumentos de la violencia política y deben matar porque reciben órdenes o porque obedecen un mandato viril, otros porque viven en un mundo elemental donde la agresión proviene de la persona con la que vives, de la persona que te trajo al mundo. Pero la madre da muerte por compasión. En la literatura moderna no es muy común el filicidio. En la mitología clásica sí. Esta novela me obligó a imaginar por primera vez un personaje femenino complejo. Ese fue el desafío.
Esta novela todavía no cuenta con una edición colombiana. No puedo dejar de preguntarle por su condición de autor galardonado en el extranjero pero cuyos libros hasta el año pasado no circulaban en Colombia.
No representa mayor importancia, porque pronto habrá una edición colombiana circulando. Lo importante para mí fue el hecho de haber encontrado lectores para novelas como esas tan conectadas con las tragedias colombianas en países que parecieran muy ajenos a nuestras violencias. Lo cual es una prueba más de que la violencia no es propiedad privada de Colombia y que compartimos no solo la desgracia de ser países con una aberrante desigualdad social, sino la suerte de tener una lengua portentosa hablada por millones y enriquecida por eso mismo, y donde la literatura del país vecino también puede servirnos de grieta para cuestionar nuestra propia realidad.
Viaje al interior de una gota de sangre comienza con el relato de una masacre. El hecho de que aborde este tipo de temas implica que usted tiene una postura ideológica definida. ¿Cómo evita caer en el tópico del panfleto? ¿Toma precauciones para evitar que su obra le dé voz a uno de los bandos en disputa?
No tomo precauciones, porque no escribo panfletos. Escribo novelas. La gente supone que utilizar un punto de vista es validar un discurso, pero en mis novelas solo hay conflictos dramáticos. Son historias que se rigen por estructuras dramáticas clásicas y por personajes arquetípicos. Persigo un tema, casi siempre trágico, muestro sus antecedentes y sus consecuencias, a partir de una subjetividad que es la de un personaje o un grupo de personajes trágicos, y fin de la obra. Dicho así, parecerá una solución tomada directamente de Shakespeare, pero es mi manera de concebir las historias. El escritor no debe contaminar con su moralidad y sus ideas la narración. Las ideas deben derivar de la propia acción dramática. La misión del escritor es llevar el lector al límite de enfrentarse con su propia moralidad y su ética personal ante lo que está leyendo. Una novela puede parecer vacía si el lector está vacío, pero puede ser elocuente si el lector tiene en mente un mundo complejo.
Rebelión de los oficios inútiles fue su primer libro publicado en Colombia. ¿Cómo fue el diálogo con los lectores colombianos?
Fue la novela que me abrió las puertas a un público más amplio en Colombia. Un primer tiraje y dos reimpresiones habrán posibilitado que el libro llegara a no sé cuántas… ¿tres mil personas? Muy poco, porque la literatura parece haber perdido la importancia que tuvo en la sociedad. De lo que tengo certeza es que llegó al menos a una lectora en Apartadó. Llegó al Caquetá. Llegó a un lector en Islas Canarias. Llegó a un lector en Canadá. Llegó a Martha Bello, directora del Museo Nacional de la Memoria, quien me dijo: “Tu novela habla al corazón porque es arte”. Y creo que mi mamá también la leyó. Y aún sigue encontrando lectores que es el milagro cotidiano que mantiene a una obra viva.
Ahora los reflectores se dirigen a usted por haber sido seleccionado en Bogotá39, segunda versión. Usted tiene una crónica sobre la primera versión. ¿Qué mirada tiene de estos eventos?
Yo tenía 24 años y no tenía obra. Ya tenía el plan existencial de ser escritor, pero no había publicado nada. Trabajaba ese año en la Filbo, como guardia del auditorio José Asunción Silva, y vi el anuncio de los 39. Los vi muy jóvenes y claro, me dio envidia y me hubiera gustado estar ahí, y fui a oírlos y escribí ese bautismo de fuego. Con los años los fui leyendo con calma y descubrí autores muy valiosos para mí como Guadalupe Nettel, como Pedro Mairal, como Gabriela Alemán cuyos cuentos y columnas y novelas me siguen sorprendiendo. Junto a aquellos que después se ganarían los premios más sonados, creo que esa primera selección fue atinada porque puso en el radar de América Latina a gente que haría obras importantes para mantener llameante el fuego de la literatura. Siempre eché de menos a la que me parecía más brillante: Edna Lucía Portela, de Cuba, y ahora que mi nombre figura en la segunda hornada, me doy cuenta que no he podido encontrar sus libros, y solo pienso en eso: “Coño: ya van diez años desde que me dije: tengo que leer a Portela”.
¿Cómo van las dos entregas finales de la Pentalogía? ¿Ya las tiene en borrador? ¿De qué van?
Sí, lo borradores ya se están curando en el cuarto de quesos de Armenia. Pero nosotros, los veteranos de guerra, preferimos no hablar del pasado. La que viene se titula: Miedo a morir en el eclipse, y considero que es lo mejor que he escrito hasta ahora. Es, grosso modo, mi humilde intento de reescribir la Ilíada. Por cierto, a ningún crítico le he leído que Homero, el juglar griego que cantaba la cólera de Aquiles hace tres mil años, debía ser un indigente del ágora por el simple hecho de ser ciego, pero de esto hablamos después, Castaño, en el café San Moritz.
Entrevista en El Heraldo a Daniel Ferreira, Viaje al interior de una gota de sangre
Entrevista a Daniel Ferreira, por Fabián Buelvas
El Heraldo
El pasado sábado 29 de abril, Daniel Ferreira (San Vicente de Chucurí, Santander, 1981) presentó en la Feria Internacional del Libro de Bogotá Viaje al interior de una gota de sangre, novela publicada por primera vez en 2011 y editada en esta ocasión por Alfaguara. El libro cuenta el horror de un pueblo que un día, mientras celebra su reinado popular, es masacrado por un grupo de encapuchados.
La historia de ese pueblo es la historia de cientos de pueblos de Colombia que sufrieron en carne viva la guerra, el dolor y la muerte durante el tiempo más oscuro que ha trascurrido en este país. Una historia criminal que parece –contra todo pronóstico– empezar a acabarse, y por eso Ferreira, al inicio de la FilBo, dijo celebrar el fin de la caza de carne humana en las selvas
de Colombia.
P En una entrevista anterior dijiste que querías escribir las historias de violencia no contadas del siglo XX en Colombia, lo que quedó en las grietas de hace 30, 40 y 50 años. ¿Cuál crees que es la responsabilidad de un escritor con la historia del país?
R Yo trabajo con la realidad, pero con formas literarias. Lo importante es no confundir la ficción con la no ficción. El arte viene después de la memoria. Un descenso en la barbarie monótona del país permitiría examinar con cabeza fría el pasado, pero algo como el actual proceso de paz no había ocurrido. A las guerrillas liberales las traicionó el poder y de ahí salieron las guerrillas de los sesenta y los Vásquez Castaño, los Tirofijo. El proceso de paz más cercano fue Casa Verde, y lo bombardearon. La paz con el M-19 y la Constituyente fue otro momento, pero un placebo para la verdadera paz si se observa con distancia la cotidianidad ensangrentada de los años noventa. La reinserción paramilitar fue un simulacro de pacificación. Ahora podría empezar un punto cero, un posconflicto. Sería necesario para que la mirada que hacemos todos sobre el pasado observe distintos nexos ocultos en esta guerra. Para mí esa distancia la impone la ruptura entre generaciones y ahora el posconflicto. Nosotros juzgamos duramente a la generación que permitió el Frente Nacional y la de los sesenta que quisieron hacer una revolución y acabó en ese aparato de guerra. En el futuro, la generación del posconflicto no nos habría perdonado hundir la paz con las Farc, y no creo que nos perdonen la incoherencia del plebiscito.
La ‘responsabilidad del escritor’ parece ser un malentendido que impone un peso de ideas comunistas sobre el artista que asuma esa postura, pero para mí tiene que ver con estar de lado de la verdad y la justicia, como fue la postura de Camus desde la ética individual, o la postura del testigo insobornable en Orwell.
P Tu última novela, ‘Viaje al interior de una gota de sangre’, es un sumario del horror que representa la Violencia en Colombia. Háblanos un poco de ella.
R La violencia es una parte de un relato. El mito completo, su antes y después no podría explicarse solo con violencia. La novela transcurre en un pueblo lleno de individuos a los que una matanza convierte en sujeto colectivo, atados a un destino que parece borrarles la vida personal. Los personajes de la novela intentan ser un arquetipo, como la mujer embarazada y muerta que pintó Obregón en su cuadro; más que la representación de una mujer es una gran pregunta sobre la humanidad, sobre una época, sobre las capas acumuladas de un territorio, sobre quién mata a quién y por qué lo mata. El viaje es el recorrido de un niño por un paisaje de barbarie.
P El hecho de que ocurra en un pueblo recuerda a ‘La casa grande’, de Álvaro Cepeda Samudio. ¿Qué influencias literarias sustentan tu novela?
R Seguro que estoy en deuda con la novela de Cepeda, a la que regreso cada vez que lo necesito para recordarme a dónde puede llegar la gran literatura. Todo lo que has leído es necesario para ser quien eres. Las lecturas, más que sustentar mis escritos, sustentan mi vida. Aprendí de Tomas Eloy Martínez que hay un caudal de la literatura donde se estrellan la realidad y la ficción y toman un nuevo rumbo. Busco ese lugar en Viaje al interior de una gota se sangre.
P Como si se tratara de un cuadro de
Brueghel, en ‘Viaje al interior de una gota de sangre’ retratas a todos los que, directa o indirectamente, participaron de la barbarie como víctimas o victimarios. ¿Es posible llegar a alguna verdad, en este caso una verdad histórica, a través de la ficción?
R Dudo que la literatura pueda erigirse como juez de la historia, pero puede quitarle mordazas y vendas a los lectores y empujarlos a confrontar aquello que les ha sido impuesto como verdad: verdades religiosas, políticas o morales. Esos simulacros de verdad se derrumban en la literatura.
P Tus novelas han sido premiadas en México, Argentina y Cuba, y publicadas en esos países antes que en Colombia. ¿A qué crees que se debe que primero te hayan reconocido en el extranjero?
R Hubo una época en que La Habana, Buenos Aires, Ciudad de México, Caracas y Barcelona eran el eje cultural de la literatura. Ahí se editaron las obras fundamentales de los autores del boom: La región más transparente, en primera edición, está fechada en La Habana. Cien años de soledad fue fenómeno en Buenos Aires. Vargas Llosa estalló en Barcelona, tras el Seix Barral, y Cortázar. Esos escritores no vivían en las ciudades donde sus obras fueron publicadas por primera vez. Creo que esa época terminó por la forma del mercado actual. Hablamos una lengua franca, pero los tirajes son ínfimos, y es difícil que una obra sea conocida por fuera de la frontera. Para la pasada fiesta de San Jordi, un editor de España advirtió lo que no se lee allá: temas latinoamericanos y africanos, salvo si son de la época imperial. La concentración editorial y sus imposiciones deben mucho a ese modelo que explica que nos enteremos primero del premio de los libreros de Madrid que del Hispanoamericano de cuento García Márquez. Se necesita algo más que suerte para ser editado, así que mi buena suerte no lo explica y tampoco es que haya llegado a miles de lectores donde fui editado antes. Lo que intento explicar es que no es una decisión que esté en manos de los autores, sino que es un asunto extraliterario. Lo que importa para los lectores son las grandes obras que dejan las corrientes ocultas de estos océanos de libros, las que mejor retraten y resignifiquen su época, las que serán imitadas y dinamitadas. Las obras que van a mantener viva la literatura y vivo el idioma.
P ‘Viaje al interior de una gota de sangre’ es uno de los libros que conforman lo que has llamado la Pentalogía de Colombia. ¿En qué consiste este proyecto literario?
R Un coro de voces que atraviesa un siglo, que es el siglo XX en Colombia, es lo que busco. Viaje al interior de una gota de sangre se sitúa en la época de las matanzas de la extrema derecha armada contra las poblaciones controladas por la extrema izquierda armada. Mi otra novela, Rebelión de los oficios inútiles, trata sobre las confrontaciones por la tierra en los años setenta. Las que vienen se sitúan en otras épocas, todas con técnicas y procedimientos literarios distintos y una obsesión por los personajes trágicos. Para mí, el gran arte es el arte trágico.
El Heraldo
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| Filbo | Miguel Menéndez |
El pasado sábado 29 de abril, Daniel Ferreira (San Vicente de Chucurí, Santander, 1981) presentó en la Feria Internacional del Libro de Bogotá Viaje al interior de una gota de sangre, novela publicada por primera vez en 2011 y editada en esta ocasión por Alfaguara. El libro cuenta el horror de un pueblo que un día, mientras celebra su reinado popular, es masacrado por un grupo de encapuchados.
La historia de ese pueblo es la historia de cientos de pueblos de Colombia que sufrieron en carne viva la guerra, el dolor y la muerte durante el tiempo más oscuro que ha trascurrido en este país. Una historia criminal que parece –contra todo pronóstico– empezar a acabarse, y por eso Ferreira, al inicio de la FilBo, dijo celebrar el fin de la caza de carne humana en las selvas
de Colombia.
P En una entrevista anterior dijiste que querías escribir las historias de violencia no contadas del siglo XX en Colombia, lo que quedó en las grietas de hace 30, 40 y 50 años. ¿Cuál crees que es la responsabilidad de un escritor con la historia del país?
R Yo trabajo con la realidad, pero con formas literarias. Lo importante es no confundir la ficción con la no ficción. El arte viene después de la memoria. Un descenso en la barbarie monótona del país permitiría examinar con cabeza fría el pasado, pero algo como el actual proceso de paz no había ocurrido. A las guerrillas liberales las traicionó el poder y de ahí salieron las guerrillas de los sesenta y los Vásquez Castaño, los Tirofijo. El proceso de paz más cercano fue Casa Verde, y lo bombardearon. La paz con el M-19 y la Constituyente fue otro momento, pero un placebo para la verdadera paz si se observa con distancia la cotidianidad ensangrentada de los años noventa. La reinserción paramilitar fue un simulacro de pacificación. Ahora podría empezar un punto cero, un posconflicto. Sería necesario para que la mirada que hacemos todos sobre el pasado observe distintos nexos ocultos en esta guerra. Para mí esa distancia la impone la ruptura entre generaciones y ahora el posconflicto. Nosotros juzgamos duramente a la generación que permitió el Frente Nacional y la de los sesenta que quisieron hacer una revolución y acabó en ese aparato de guerra. En el futuro, la generación del posconflicto no nos habría perdonado hundir la paz con las Farc, y no creo que nos perdonen la incoherencia del plebiscito.
La ‘responsabilidad del escritor’ parece ser un malentendido que impone un peso de ideas comunistas sobre el artista que asuma esa postura, pero para mí tiene que ver con estar de lado de la verdad y la justicia, como fue la postura de Camus desde la ética individual, o la postura del testigo insobornable en Orwell.
P Tu última novela, ‘Viaje al interior de una gota de sangre’, es un sumario del horror que representa la Violencia en Colombia. Háblanos un poco de ella.
R La violencia es una parte de un relato. El mito completo, su antes y después no podría explicarse solo con violencia. La novela transcurre en un pueblo lleno de individuos a los que una matanza convierte en sujeto colectivo, atados a un destino que parece borrarles la vida personal. Los personajes de la novela intentan ser un arquetipo, como la mujer embarazada y muerta que pintó Obregón en su cuadro; más que la representación de una mujer es una gran pregunta sobre la humanidad, sobre una época, sobre las capas acumuladas de un territorio, sobre quién mata a quién y por qué lo mata. El viaje es el recorrido de un niño por un paisaje de barbarie.
P El hecho de que ocurra en un pueblo recuerda a ‘La casa grande’, de Álvaro Cepeda Samudio. ¿Qué influencias literarias sustentan tu novela?
R Seguro que estoy en deuda con la novela de Cepeda, a la que regreso cada vez que lo necesito para recordarme a dónde puede llegar la gran literatura. Todo lo que has leído es necesario para ser quien eres. Las lecturas, más que sustentar mis escritos, sustentan mi vida. Aprendí de Tomas Eloy Martínez que hay un caudal de la literatura donde se estrellan la realidad y la ficción y toman un nuevo rumbo. Busco ese lugar en Viaje al interior de una gota se sangre.
P Como si se tratara de un cuadro de
Brueghel, en ‘Viaje al interior de una gota de sangre’ retratas a todos los que, directa o indirectamente, participaron de la barbarie como víctimas o victimarios. ¿Es posible llegar a alguna verdad, en este caso una verdad histórica, a través de la ficción?
R Dudo que la literatura pueda erigirse como juez de la historia, pero puede quitarle mordazas y vendas a los lectores y empujarlos a confrontar aquello que les ha sido impuesto como verdad: verdades religiosas, políticas o morales. Esos simulacros de verdad se derrumban en la literatura.
P Tus novelas han sido premiadas en México, Argentina y Cuba, y publicadas en esos países antes que en Colombia. ¿A qué crees que se debe que primero te hayan reconocido en el extranjero?
R Hubo una época en que La Habana, Buenos Aires, Ciudad de México, Caracas y Barcelona eran el eje cultural de la literatura. Ahí se editaron las obras fundamentales de los autores del boom: La región más transparente, en primera edición, está fechada en La Habana. Cien años de soledad fue fenómeno en Buenos Aires. Vargas Llosa estalló en Barcelona, tras el Seix Barral, y Cortázar. Esos escritores no vivían en las ciudades donde sus obras fueron publicadas por primera vez. Creo que esa época terminó por la forma del mercado actual. Hablamos una lengua franca, pero los tirajes son ínfimos, y es difícil que una obra sea conocida por fuera de la frontera. Para la pasada fiesta de San Jordi, un editor de España advirtió lo que no se lee allá: temas latinoamericanos y africanos, salvo si son de la época imperial. La concentración editorial y sus imposiciones deben mucho a ese modelo que explica que nos enteremos primero del premio de los libreros de Madrid que del Hispanoamericano de cuento García Márquez. Se necesita algo más que suerte para ser editado, así que mi buena suerte no lo explica y tampoco es que haya llegado a miles de lectores donde fui editado antes. Lo que intento explicar es que no es una decisión que esté en manos de los autores, sino que es un asunto extraliterario. Lo que importa para los lectores son las grandes obras que dejan las corrientes ocultas de estos océanos de libros, las que mejor retraten y resignifiquen su época, las que serán imitadas y dinamitadas. Las obras que van a mantener viva la literatura y vivo el idioma.
P ‘Viaje al interior de una gota de sangre’ es uno de los libros que conforman lo que has llamado la Pentalogía de Colombia. ¿En qué consiste este proyecto literario?
R Un coro de voces que atraviesa un siglo, que es el siglo XX en Colombia, es lo que busco. Viaje al interior de una gota de sangre se sitúa en la época de las matanzas de la extrema derecha armada contra las poblaciones controladas por la extrema izquierda armada. Mi otra novela, Rebelión de los oficios inútiles, trata sobre las confrontaciones por la tierra en los años setenta. Las que vienen se sitúan en otras épocas, todas con técnicas y procedimientos literarios distintos y una obsesión por los personajes trágicos. Para mí, el gran arte es el arte trágico.
Viaje al interior de una gota de sangre por Gustavo Álvarez Gardeazábal
FORMIDABLE
Gustavo Alvarez Gardeazábal
Publicado en Diario ADN, abril 25 2017
El domingo empezó la Feria del Libro .Muy probablemente acudirán las 500 mil personas que año tras año se arriman a los estantes en donde se ponen a la venta millones de libros que cada vez se leen menos pero,curiosamente, se publican más y más porque ya no hay que hacer ediciones de grandes tirajes y con los 300 o 500 que imprimen se ilusionan escritores, libreros y editoriales.
Tradicionalmente en la Feria del Libro se termina seleccionando el mejor de los que se ponen a la venta.Y aunque “Las bolas de Cavendish” del brillantemente cantaletoso Fernando Vallejo puede tener muchos lectores ,así no sea una novela sino un ensayo contra Darwin y contra Einstein,miembros según él de una pandilla de estafadores,yo creo que el libro a resaltar en este año es el de Daniel Ferreira “Viaje al interior de una gota de sangre” que editó Alfaguara.
En ese libro se resume con crudeza pero sin volverse repugnante, con metáforas exquisitas pero sobre todo con fuerza narrativa atrapadora,todo lo que nos pasó en Colombia en los últimos 30 años de guerra y que los habitantes de Bogotá y otras ciudades grandes no tienen ni siquiera idea de que haya ocurrido.
Esta novela de Daniel Ferreira es la historia de un pueblo,como tantos otros, en donde primero se afincaron los guerrillos con sus regímenes de mentiritas, pero sus muertos de verdad, y después llegaron los paracos sin consideración alguna a hacer tabla rasa con sus metralletas para vengar la dizque colaboración que el pueblo, del cura hacia abajo, tuvieron con la guerrilla.
Es un libro formidable que aunque resume con dolor lo vivido tendrá que ser tenido en cuenta por los que quieran saber y contar todo lo que pasó en esta patria nuestra.
@eljodario
eljodario@gmail.com
Si quiere oir el audio de esta columna en la voz de su autor vaya a:
Escucha"FORMIDABLE, Gardeazabal,ADN abril 25" en Spreaker.
Cuando el contexto compromete políticamente a los artistas
Participan: Daniel Ferreira, Alberto Barrera Tyzka, Julian Herbert, Abilio Estevez, Carlos Fonseca. Entrevista: Margarita Valencia. Filbo.
Daniel Ferreira: literatura, memoria y paz
Daniel Ferreira: Literatura, memoria y paz, museo nacional de la memoria
Primer Plano Literatura, Memoria y Paz La literatura como relato de la historia ausente del país ha sido uno de los lenguajes artísticos en los que el conflicto armado Colombiano ha permanecido vigente; sus posibilidades narrativas han acogido los múltiples vacíos de una nación que aún espera por reconocerse. Estas posibilidades serán el punto de partida Primer Plano literatura, memoria y paz, tercer encuentro del ciclo de diálogos sobre arte, memoria y paz del Museo Nacional de la Memoria. El diálogo fue moderado por Santiago Rivas y contó con la participación de Daniel Ferreira, autor de “La Rebelión de los Oficios Inútiles”; Marta Orrantia autora de “Mañana no te presentes”, Wilson Chavarro, coordinador del proyecto Narrativas visibles, iniciativa de memoria histórica Andes. El evento es organizado por el Museo Nacional de la Memoria proyecto del Centro Nacional de Memoria Histórica con el apoyo del Centro de Memoria Paz y Reconciliación, Penguin Random House, Cámara Colombiana del Libro y la Librería Casa Tomada
Rebelión de los oficios inútiles, por Juan Pablo Plata
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| Foto: Libros recomendados en Revista Don Juan |
Juan Pablo Plata | Editor y crítico literario
Fuente: Revista Corónica
Rebelión de los oficios inútiles
Alfaguara, 2015.
Premio Clarín de Novela de 2014.
En el fondo y en la superficie del conflicto armado colombiano siempre han estado:
1. La falta de participación y representación política de muchos sectores sociales.
2. La censura, es decir, la falta de la libertad de expresión en varias gradaciones entre la población civil y en los medios de comunicación tradicionales y alternativos.
3. La desposesión de la tierra por el Estado, entes privados y grupos armados de sus dueños originarios e históricos.
4. Las necesidades básicas no cubiertas en una democracia en las clases menos favorecidas en el campo y en la ciudad, esto es, lo que muchos llaman una grave falta de justicia social.
5. La aún no consolidada separación entre el Estado y las organizaciones religiosas.
6. La violencia promovida por la defensa de ideologías locales y foráneas que se adaptan a la idiosincrasia local.
7. La impunidad ante crímenes de Estado y en crímenes cometidos por ciudadanos de múltiples extracciones sociales.
Porque si un ciudadano vive en una república democrática y capitalista, lo mínimo que espera es que la propiedad privada y la vida sean sagradas, protegidas y preservadas por todos, además del Estado.
Rebelión de los oficios inútiles de Daniel Ferreira trata, entre otras cosas, del padecimiento de los sietes puntos anteriores en un pueblo donde circula el periódico La Gallina Política. Medio impreso en que se denuncian abusos, asesinatos y robos a la propiedad de la tierra por parte del Estado -representado en la fuerza pública y en las tres ramas del poder de una democracia demasiado imperfecta- y personas y organizaciones privadas contra los ciudadanos colombianos durante la cruenta época del marco especial del Estado de Sitio (1969), además de antes y después de éste.
Como si su irritación ante la iniquidad y el pulso narrativo fueran en ascenso, el autor ha escrito la tercera novela de una proyecto narrativo de pentalogía (infame) sobre la violencia en Colombia después de las laureadas y también bien logradas La balada de los bandoleros baladíes y Viaje al interior de una gota de sangre.
Ahora bien, no es la novela de Ferreira un panfleto. En ella se da cuenta muy bien de los efectos que tiene la Historia en las individualidades de un pueblo en que algunos querían defender la propiedad, la familia y la tradición (Pero sin respetar la ley y tener reciprocidad con los demás) y otros querían sentir de verdad que vivían en una democracia y que por esto la propiedad de la tierra, las ideas y sus vidas, me repito, iban a ser atesoradas como dicta la letra muerta de la legislación.
Entre los personajes más significativos de la novela tenemos a Ana Dolores Larrota. Ella es una líder social que acaba como muchos han acabado en Colombia: condenados sin juicio en una cárcel o asesinados por luchar por los derechos de terceros. Todo porque Ana a pesar de su desconexión con bandos e ideologías políticas luchaba en vida por las reivindicaciones sociales y la futura eliminación de los adversos asuntos de los siete puntos enunciados arriba.
Quedo atento, junto a otros lectores, a las dos futuras entregas de la pentalogía. Sin embargo, uno desearía que estas ficciones no tuvieran un reflejo real en el pasado de ningún país. Como quien dice que uno anhelaría que las novelas de Ferreira no fueran más que la cosecha de una portentosa imaginación antes que el resultado de una juiciosa investigación del pasado siniestro y ruinoso de una nación desigual, plagada de desplazados, viudas, huérfanos, entre otras víctimas, donde los beneficios de la democracia y el capitalismo aún no se despliegan para todos.
Rebelión de los oficio inútiles es una novela necesaria para ahondar en las raíces del conflicto armado colombiano; un libro útil para los tiempos que corren en que parece que Colombia se acerca a la paz.
(También sería muy provechoso que toda la pentalogía se editara en bloque o completa en Colombia)
El detalle de las letras: Montoya, Ferreira, Caparrós
Por Fernando Araújo Velez | El Espectador
Diminutos instantes que con el tiempo terminan siendo decisivos, inmensos, contundentes. Martillazos que nos hacen tomar un camino y no otro, que nos golpean y años después nos hacen comprender que el camino que tomamos fue el mejor, porque siempre el camino que elegimos es el mejor, aunque por momentos no lo creamos. Y es el mejor porque ese camino nos hizo ser quienes somos, y nunca sabremos qué hubiera ocurrido si tomábamos el otro. Una frase, una imagen, la melodía de una canción, los zapatos medio sucios y medio viajeros de un escritor, su mirada hacia el horizonte en busca de una idea, sus manos temblorosas porque la idea no cuaja. Una charla y cien o quinientos oyentes. Micrófonos, silencios, una sola voz que habla, y que en su hablar va taladrando las mentes de quienes escuchan.
Cada espectador es un mundo, y en esa pluralidad de mundos y vidas, uno juega a imaginar que el último de la fila va recreando una historia a través de lo que ve, de lo que recuerda, de lo que oye y supone. Para él tal vez no importen demasiado las frases que sobre una tarima disparan Pablo Montoya, Daniel Ferreira o Martín Caparrós en sus charlas. A él le importan los momentos, capturar un pedazo de esencia, quedarse con unas cuantas palabras que esa noche y otra y una más lo lleven a salvarse escribiendo. Montoya dice que “Medellín no es la ciudad primaveral, es la ciudad que salió impune de la pesadilla del narcotráfico”. Ferreira habla de las sutilezas en la literatura, del no decirlo todo para honrar la inteligencia y la creatividad del lector. Caparrós, de las crónicas y el riesgo de los manuales.
En un auditorio y a una hora, Montoya define su literatura, “No sé si es pesimista, pero es una literatura que no juega con la noción de felicidad, juega con la muerte, el deterioro, los malos entendidos, la enfermedad y la propensión a la melancolía”. Al día siguiente, en el mismo lugar, Ferreira confiesa que escribir, para él, es una forma de soportar la soledad. Caparrós recomienda leer, leer siempre, y asegura que escribir sin leer es como tocar guitarra sin escuchar música. Frases, y más que frases, puñaladas. Imágenes, conceptos. Escribir para salvarnos, para plasmar lo que vivimos, lo que imaginamos, lo que pensamos y sentimos, para dejar un testimonio e inmersos en unas cuantas letras, jugar a ser dioses. Escribir para contar nuestra historia y para que nadie la cuente por nosotros.
Escribir es el nombre del juego, de este juego de las ferias y los libros, de las conferencias y las entrevistas, de los libros dispersos por ahí en decenas de estantes. Escribir, aunque no se haya escrito aún nada, como Paul Auster, que fue escritor antes de haber escrito siquiera un par de cuentos. Fue escritor porque una tarde, tendría 14 años, en un campo de verano cerca de Nueva York, una tormenta lo agarró en pleno bosque con algunos de sus compañeros. La única salida era pasar por debajo de una cerca de alambre. Todos se turnaron. Auster iba detrás de un niño silencioso y retraído llamado Ralph, pero Ralph jamás atravesó porque un rayo le cayó encima. “Sólo tenía 14 años, después de todo, ¿qué podía saber? Nunca había visto un cadáver (…) No pensé en que había estado justo al lado de él cuando ocurrió. No pensé “uno o dos segundos y hubiera sido yo” (…) 34 años después todavía lo recuerdo. Y sus ojos mitad abiertos, mitad cerrados. También recuerdo eso”.
Fue escritor cuando se negó a asistir a su propia ceremonia de graduación en 1964 porque se fue a viajar por Europa, y se pasmó en y con Dublín. Allí estaban las calles y plazas y casas que James Joyce había caminado y descrito. Lloró. Devolvió el tiempo muy a su manera. Fue Joyce, y como Joyce (Retrato de un artista adolescente), sintió que el primer instante de la eternidad en el infierno duraba lo que un pájaro tardaría en trasladar la arena de la mitad del mundo hacia la otra mitad, grano tras grano. Entonces comenzó a escribir. Entonces sí comenzó a escribir con un lápiz y en un papel y en viejas y usadas máquinas Remington. Frenético, desaforado, febril. Y fue a mil editoriales y mil veces lo rechazaron. No tenía ni para su propio entierro, pero igual, escribía y retornaba al béisbol, su loco juego, pues sólo entre letras y bates podía evadir aquella realidad, que a los 30 años, lo masacraba.
Auster, Montoya, Ferreira, Caparrós, Joyce y el último de la fila. Escritores que escriben o que garabatean en una libreta amarilla. Palabras, párrafos, martillazos. Diminutos instantes que se eternizan.
Viaje al interior de una gota de sangre, por Juan David Aguilar
Por Juan David Aguilar
Leer completo en El sesgo del sedal
Una masacre.
La palabra masacre suena a máscara o eso pensaba cuando pequeño.
Ella estaba desnuda en la cama. En esa época fumaba y yo estaba sentado en la silla del escritorio leyendo Viaje al interior de una gota de sangre mientras ella miraba su celular que en la oscuridad le iluminaba parte de su seno izquierdo y la cara.
—¿Has visto morir a alguien? —le pregunté sin girar del todo la silla de escritorio.
Me miró por encima del celular, pensando, lo descubrí en su ojos, en qué era lo que yo estaba leyendo.
—No.
¿Cuántos niños presencian la muerte de alguien? Hasta ese día me había parecido normal mi experiencia. Descubrí que no era tan normal como lo había pensado. ¿Cuáles son las consecuencias de presenciar ese evento del lenguaje?
…los niños que ven morir a alguien, una muerte violenta, se supone, son más propensos a…(alguna vez vi un post de este tipo en facebook)
Seguí leyendo y fumando. El libro Viaje al interior de una gota de sangre inicia un día de fiestas en un pueblo cualquiera de Colombia, huele a fritanga, a frituras, se ven los árboles y el río abajo del pueblo, puedo oler y ver el pueblo, no solo porque desde pequeño he estado en esos lugares sino porque el autor se toma el trabajo de describirlo, de darle lugar a cada detalle que configura el pueblo, pienso en Dogville, la famosa película de Lars Von Trier, no se necesita de paredes para crear un espacio, el espacio lo configuran las acciones y sus personajes que, al final, terminan siendo acciones. ¿Quiénes matan saben con certeza quiénes son sus víctimas? Tal vez, pero las víctimas no saben quienes son sus verdugos, ¿por qué desde siempre los verdugos protegen sus rostros?, porque la muerte no puede poseer el patetismo de un rostro, debe ser cualquiera, debe ser una acción, porque para que se configure un espacio debe haber acciones, no apariencias.
Luego, el autor, como en un carnaval, pasa a contar las historias de aquellas víctimas. Esos muertos también deseaban algo. Una novela debe tener un personaje principal y desarrollarlo a través de la novela en este caso la novela solo tiene una protagonista: la muerte, que a la edad de …. años, todavía sigue creyendo en un pasado (resumen para una clase de universidad, segundo semestre) que no ha podido olvidar, la lucha interna de nuestro personaje para desentrañar las peripecias más intimas en las que cualquier sujeto pueda caer.
(Pregunta para una posible entrevista imaginaria con el señor Ferreira
—¿Le gustan los pimentones?
El señor Ferreira mira la cámara con sus ojos pequeños, entre cerrados.
—No, no me gustan, y acordamos no hablar de mi vida privada)
—¿Has visto morir a alguien?
Ella desde su desnudez me pregunta, pero los dos nos enredamos porque no sabemos si hablamos de un «ver» en la ficción o un «ver» en verdad… como si tal distinción existiera.
—Mi familia fue desplazada por la violencia.
Le cuento la historia de mi familia. Del barrio con nombre de hija de presidente que murió por las balas del Estado.
—Tal vez un niño que ve la muerte pierde cierta capacidad de asombro, como cuando ve, antes de la función, al esconderse y a través de la puerta a medio cerrar, el lugar donde el mago esconde los conejos.
Su cuerpo ahora aparece en la habitación por la luz de la lámpara que cae sobre ella al levantarme de la silla. Escucho una canción que suena en la casa de enfrente, hoy hay fiesta para ellos. Gritan la canción Señora de Otto Serge.
Leo y fumo junto a la ventana.
Cada muerto tiene su historia, no es lo mismo narrar cómo alguien llega a su muerte, a narrar el después de su muerte ¿qué hay después de la muerte? La memoria de los otros. Porque eso es lo que pasa en esta historia, los personajes ya están muertos cuando empezamos a conocer su historia. Primero fue la masacre como en toda creación. Cierta crónica se evidencia en la prosa que sutilmente se adentra en el análisis de las vidas desde pensamientos que no proceden de los personajes pero que todos sabemos pueden haber sido los suyos o no son los suyos pero hacen que esto sea real, o ni siquiera son reales pero hacen que la prosa sea literatura.
Esto es real porque lo real no es lo que está ocurriendo afuera, lo real es la memoria y no hay memoria sin ficción. Por eso el interés de todo Estado en ella.
Su prosa busca palabras de Santander, su prosa busca palabras, adjetivos, raros, que producen ese efecto de cine olvidado (¿Un cine italiano de los setenta?).
Este pueblo es sangre, este espacio hiede a sangre, sangre que unifica, purifica, todos matan, todos disparan. El deseo de cada uno esconde su propia reconciliación con la muerte.
—Vi como moría —le digo a ella— ese fue mi primer muerto, digo, al primer muerto que vi. Todos tenemos un muerto, un primer muerto de la retina.
La técnica con que se narra el evento es precisa. Logra lo que todo escritor busca: ser verosímil, y es preciso subrayar la poesía que hay en ella, —¿poesía en la medida que hace aparecer la cosa en sí?— «las de los senos más torneados, las de las cinturas menos mórbidas, los muslos más curvos y el pubis apenas sombreado por un vello tierno de alas de mariposa», «Debía ser muy delgada, o era que el vestido de aplicaciones le quedaba demasiado grande para la medida, las medias de florones bordados habían perdido elasticidad y se recogían en sus tobillos sobresalientes por el borde de unos zapatones de charol embarrados, y al beber se le inflamaban los entresijos huesudos de las clavículas como un esqueleto forrado con piel». Este es el arte de esperar la palabra violenta, cada oración posee ritmo, es acorde a su enunciación, a su personaje y revela cada cosa que presenta, violenta porque abre el espacio y disloca lo que se hacía apariencia.
En la fiesta han apagado la música. Varias mujeres gritan en la calle y se escucha el estruendo de una botella contra el asfalto.
Cierro el libro y no sé porque veo de nuevo la mirada del joven que murió en la calle del barrio de mi abuela. En este país no sabemos enterrar los muertos y siento el sabor del polvo de aquellas calles.
Colombia es un país de muertos, de muertos que después de muertos empiezan a construir su historia, una historia que, en todo caso, no es la que fue, sino la que otros quisieron que sea, en todo caso, así es el deseo.
Leer completo en El sesgo del sedal
Una masacre.
La palabra masacre suena a máscara o eso pensaba cuando pequeño.
Ella estaba desnuda en la cama. En esa época fumaba y yo estaba sentado en la silla del escritorio leyendo Viaje al interior de una gota de sangre mientras ella miraba su celular que en la oscuridad le iluminaba parte de su seno izquierdo y la cara.
—¿Has visto morir a alguien? —le pregunté sin girar del todo la silla de escritorio.
Me miró por encima del celular, pensando, lo descubrí en su ojos, en qué era lo que yo estaba leyendo.
—No.
¿Cuántos niños presencian la muerte de alguien? Hasta ese día me había parecido normal mi experiencia. Descubrí que no era tan normal como lo había pensado. ¿Cuáles son las consecuencias de presenciar ese evento del lenguaje?
…los niños que ven morir a alguien, una muerte violenta, se supone, son más propensos a…(alguna vez vi un post de este tipo en facebook)
Seguí leyendo y fumando. El libro Viaje al interior de una gota de sangre inicia un día de fiestas en un pueblo cualquiera de Colombia, huele a fritanga, a frituras, se ven los árboles y el río abajo del pueblo, puedo oler y ver el pueblo, no solo porque desde pequeño he estado en esos lugares sino porque el autor se toma el trabajo de describirlo, de darle lugar a cada detalle que configura el pueblo, pienso en Dogville, la famosa película de Lars Von Trier, no se necesita de paredes para crear un espacio, el espacio lo configuran las acciones y sus personajes que, al final, terminan siendo acciones. ¿Quiénes matan saben con certeza quiénes son sus víctimas? Tal vez, pero las víctimas no saben quienes son sus verdugos, ¿por qué desde siempre los verdugos protegen sus rostros?, porque la muerte no puede poseer el patetismo de un rostro, debe ser cualquiera, debe ser una acción, porque para que se configure un espacio debe haber acciones, no apariencias.
Luego, el autor, como en un carnaval, pasa a contar las historias de aquellas víctimas. Esos muertos también deseaban algo. Una novela debe tener un personaje principal y desarrollarlo a través de la novela en este caso la novela solo tiene una protagonista: la muerte, que a la edad de …. años, todavía sigue creyendo en un pasado (resumen para una clase de universidad, segundo semestre) que no ha podido olvidar, la lucha interna de nuestro personaje para desentrañar las peripecias más intimas en las que cualquier sujeto pueda caer.
(Pregunta para una posible entrevista imaginaria con el señor Ferreira
—¿Le gustan los pimentones?
El señor Ferreira mira la cámara con sus ojos pequeños, entre cerrados.
—No, no me gustan, y acordamos no hablar de mi vida privada)
—¿Has visto morir a alguien?
Ella desde su desnudez me pregunta, pero los dos nos enredamos porque no sabemos si hablamos de un «ver» en la ficción o un «ver» en verdad… como si tal distinción existiera.
—Mi familia fue desplazada por la violencia.
Le cuento la historia de mi familia. Del barrio con nombre de hija de presidente que murió por las balas del Estado.
—Tal vez un niño que ve la muerte pierde cierta capacidad de asombro, como cuando ve, antes de la función, al esconderse y a través de la puerta a medio cerrar, el lugar donde el mago esconde los conejos.
Su cuerpo ahora aparece en la habitación por la luz de la lámpara que cae sobre ella al levantarme de la silla. Escucho una canción que suena en la casa de enfrente, hoy hay fiesta para ellos. Gritan la canción Señora de Otto Serge.
Leo y fumo junto a la ventana.
Cada muerto tiene su historia, no es lo mismo narrar cómo alguien llega a su muerte, a narrar el después de su muerte ¿qué hay después de la muerte? La memoria de los otros. Porque eso es lo que pasa en esta historia, los personajes ya están muertos cuando empezamos a conocer su historia. Primero fue la masacre como en toda creación. Cierta crónica se evidencia en la prosa que sutilmente se adentra en el análisis de las vidas desde pensamientos que no proceden de los personajes pero que todos sabemos pueden haber sido los suyos o no son los suyos pero hacen que esto sea real, o ni siquiera son reales pero hacen que la prosa sea literatura.
Esto es real porque lo real no es lo que está ocurriendo afuera, lo real es la memoria y no hay memoria sin ficción. Por eso el interés de todo Estado en ella.
Su prosa busca palabras de Santander, su prosa busca palabras, adjetivos, raros, que producen ese efecto de cine olvidado (¿Un cine italiano de los setenta?).
Este pueblo es sangre, este espacio hiede a sangre, sangre que unifica, purifica, todos matan, todos disparan. El deseo de cada uno esconde su propia reconciliación con la muerte.
—Vi como moría —le digo a ella— ese fue mi primer muerto, digo, al primer muerto que vi. Todos tenemos un muerto, un primer muerto de la retina.
La técnica con que se narra el evento es precisa. Logra lo que todo escritor busca: ser verosímil, y es preciso subrayar la poesía que hay en ella, —¿poesía en la medida que hace aparecer la cosa en sí?— «las de los senos más torneados, las de las cinturas menos mórbidas, los muslos más curvos y el pubis apenas sombreado por un vello tierno de alas de mariposa», «Debía ser muy delgada, o era que el vestido de aplicaciones le quedaba demasiado grande para la medida, las medias de florones bordados habían perdido elasticidad y se recogían en sus tobillos sobresalientes por el borde de unos zapatones de charol embarrados, y al beber se le inflamaban los entresijos huesudos de las clavículas como un esqueleto forrado con piel». Este es el arte de esperar la palabra violenta, cada oración posee ritmo, es acorde a su enunciación, a su personaje y revela cada cosa que presenta, violenta porque abre el espacio y disloca lo que se hacía apariencia.
En la fiesta han apagado la música. Varias mujeres gritan en la calle y se escucha el estruendo de una botella contra el asfalto.
Cierro el libro y no sé porque veo de nuevo la mirada del joven que murió en la calle del barrio de mi abuela. En este país no sabemos enterrar los muertos y siento el sabor del polvo de aquellas calles.
Colombia es un país de muertos, de muertos que después de muertos empiezan a construir su historia, una historia que, en todo caso, no es la que fue, sino la que otros quisieron que sea, en todo caso, así es el deseo.
Rebelión de los oficios inútiles por Oscar Daniel Campo
Oscar Daniel Campo, Revista Literariedad
Cada cierto tiempo algunos escritores alegan fastidio temático frente a la proliferación de literatura sobre la violencia. Esto hasta que aparece una novela que le devuelve dignidad estética al asunto. Fue el caso de Los ejércitos, de Evelio Rosero, hace unos años, y, más recientemente, de La rebelión de los oficios inútiles (2014), de Daniel Ferreira, novelas premiadas en el exterior antes de ser leídas y bien acogidas por los lectores en Colombia. ¿Qué hace que estos dos casos destaquen sobre el fondo tumultuoso de libros que tratan literariamente la guerra interna? Entre las muchas cosas posibles para decir, resalto la posición fuerte que estas novelas ofrecen frente a la materia cruda de la que se ocupan y la capacidad de identificar, en el curso corriente de la temática, un potencial narrativo novedoso. La novedad de lo contado se apoya, me parece, en la solidez de la postura.
En el caso de Los ejércitos, justamente la posición fuerte tiene que ver con que el punto de vista predominante, el del profesor Ismael que narra la novela, no está interesado en discernir quiénes, si la guerrilla o los paramilitares, son los ejércitos que se toman el pueblo, lo bombardean, matan y violan a su vecina, desaparecen a su esposa, entre otros desmanes que cambiarán de manera definitiva la dinámica del pueblo. La novela adopta de manera implícita el lado de las víctimas, en concreto, de la víctima llamada Ismael, más interesado en el trasero de su vecina y en la desnudez de su esposa, que en el contenido explícitamente ideológico de la guerra que los circunda y finalmente los devora. Una reseña de David Jiménez en Razón pública se encargó en su momento de mostrar la tensión entre guerra y erotismo construida por la novela. El hallazgo narrativo de Evelio Rosero reside en el contraste entre imágenes idílicas, violentas y sensuales, entre el tiempo interior del personaje (con sus valores propios) y el exterior de los acontecimientos brutales.
No es el caso de Daniel Ferreira con La rebelión. Los argumentos ideológicos hacen parte explícita del material de la novela, se notan en la perspectiva del narrador en tercera persona y a través del discurso de dos personajes principales —la líder de los destechados, Ana Larrota, y Joaquín Borja, fundador y director del periódico La gallina política—. La novela adopta, al igual que Los ejércitos, el punto de vista de las víctimas, en este caso, el punto de vista de los desposeídos, pero, a diferencia de aquella, no se abstiene de participar en la discusión ideológica explícita. Rendición de cuentas de Ana Larrota: “La realidad espiritual depende de la realidad material” (156); “Vivimos en momentos en que a la clase trabajadora la atropellan, la estafan y nos mienten. El paro, las tomas, las protestas y las pedreas que el fiscal llama ‘asonadas’ son formas de lucha cívica que usa el pueblo para expresar las demandas y presionar soluciones. De ninguna manera son delitos. El derecho a la protesta, además de legítimo, me parece necesario” (169). Joaquín, que ha cambiado el periodismo por meterse a la guerrilla, y ahora deja una suerte de testimonio de su vida en un magnetófono: “… un país que masacra de uno en uno para que no se note el genocidio, un pueblo que es un monigote que permanece impávido ante la injusticia, un maniquí que considera a los escuadrones de la muerte como males necesarios, un país de sicofantes, de impostores, de traidores, con artistas y músicos despreciables que actúan como bufones de una clase y hacen las bandas sonoras para acompañar el ruido de fondo de la infamia” (258). O, él mismo Joaquín, cuando registra la multitud iracunda que pide cuentas por el destino de Ana Larrota y, en una coincidencia histórica inesperada, también por el robo de las elecciones presidenciales que gana Misael Pastrana: “Descubrimos que eran los mismos comerciantes quienes salían a disparar contra las vidrieras de la alcaldía y de sus propios almacenes (…) a dañar lo que la turba había dejado intacto”, para justificar después sus decisiones radicales: “esto no puede seguir así, esos no son manifestantes, son guerrilleros vestidos de civil, si el ejército no está dispuesto a hacer nada para defendernos a nosotros, los ciudadanos de bien que contribuimos y pagamos impuestos (…) tomaremos justicia por nuestra propia mano” (191). Difícil no estar de acuerdo con la posición de la novela, con su adopción del lado de los desposeídos, y el relato de la persecución sistemática a la que se ven expuestos. Pero se advierte en esos pasajes que poco sorprende a los lectores contemporáneos, que se torna poco interesante cuando se la saca del contexto de la narración, y en la que, por tanto, no puede agotarse la posición fuerte de la novela. ¿Qué más hay entonces?
La novela se ordena en torno a tres nudos: el enfrentamiento entre los destechados que han invadido los predios del Club Kiwanis y la policía; la grave amenaza que acecha a Ana Larrota en la cárcel y la explosión de una bomba en la casa de Joaquín Rojas, también sede de la La gallina política, en la que muere la hermana de Joaquín, Luisa. Al periódico lo persiguen no solo por simpatizar con la toma de los destechados, sino por proveer una justificación histórica a su lucha. El periódico demuestra que esos terrenos habían sido antes expropiados de forma ilegal por los antepasados de Simón Alemán. Además de estos nudos, la novela elabora pequeños relatos adicionales que no solo sirven para dilatar las acciones principales, sino que agregan facetas a los personajes, de otro modo dominados por el contenido ideológico explícito de su discurso. Vemos entonces el drama de una Ana Larrota mucho más joven, que ha perdido a su hijo y a su marido; que de niña visita el leprosario donde vive una tía monja, (amanuense de los enfermos que quieren enviar carta a sus familiares). Vemos también la juventud aventurera de un Simón Alemán, en Europa y luego en Estados Unidos, enamorado de una mujer que no le corresponde, y propicio desde entonces al comportamiento obsesivo que explica por adelantado la quiebra, al perseguir el sueño imposible de una urbanización moderna en la cima del pueblo, en los terrenos baldíos ocupados por la multitud que lidera Larrota.
Las vidas de estos personajes, con sus diferentes extracciones sociales y proyectos políticos, se enlazan en un momento clave de la historia reciente, situado en la novela justo en el inicio de la década del setenta. Se trata del momento en que los terratenientes no solo sofistican sus prácticas paramilitares sino que a esta se suma (esto quizá constituya lo tenebroso de lo tenebroso) la aquiescencia de los banqueros y los empresarios en un proceso bastante efectivo de hiperconcentración de la riqueza y disipación de las masas rabiosas que las décadas anteriores habían permitido. La novela de Ferreira descubre un filón épico atractivo en la historia de estas ocupaciones de tierra, de activismo político de base social y compromiso de la prensa escrita. Es el momento de consolidación de los grupos guerrilleros. En ese sentido, la novela recupera la experiencia histórica de creer que un gran cambio era posible en favor de los desposeídos. Pero como en el presente de la escritura y del horizonte del lector los líderes de la protesta han sido asesinados, se cuenta en últimas el fracaso de esa experiencia y el origen de resentimientos de clase que permanecen vigentes.
Tal vez a ese doble fracaso deba la novela su posición fuerte sobre el asunto tratado. Es una posición paradójica. Al momento de fracaso corresponde también cierta derrota de la palabra escrita. No solo en el periplo periodístico de Joaquín, que renuncia a la escritura para siempre (le habla a un magnetófono), desencantado a pesar de ser un apasionado lector de literatura (“¿qué poder puede tener en realidad un puñado de palabras?” (215)), sino en las interpelaciones directas de algunos personajes. Ana Larrota critica la falta de acción (o sea, de activismo) de quienes creen hacer algo desde la orilla del periodismo. Y Simón Alemán, aunque colabora con Joaquín en su investigación, afirma que la manera más fácil de arruinarse es con palabras (149). Lo perdido no es solo la confianza en que un cambio social sea posible, sino el entusiasmo del lenguaje como un revólver cargado, capaz de mostrar caras ocultas de la realidad. Incluso la novela construye una lista de títulos de obras y autores que constituyen un pequeño panteón personal de literatura panfletaria: desde el “poema” a cuatro manos que funciona a manera de epígrafe, un ensamble de versos tomados arbitrariamente de Neruda, Vallejo, Barba Jacob y Joaquín Pasos, hasta Hamburgo en las barricadas, pasando por Maquiavelo, por Léon Bloy en sus diatribas contra literatos, por los existencialistas franceses, por una selección de obras rusas del diecinueve que no son las más famosas, por Swift, por John Reed, por Benito Feijoo, por Marx (más por sus ideas que por su estilo, supongo), entre varios otros. Esas referencias no alcanzan ni siquiera la categoría de dioses muertos, pues dan más bien la impresión de ruinas polvorientas.
Las dos experiencias, la de la palabra como un revólver y la del cambio social, se han disuelto, y la novela expresa una melancolía frente a tales pérdidas. Allí, en esa melancolía, Ferreira ha hecho un hallazgo que definitivamente llama la atención. El texto ha sido escrito con la voluntad rabiosa de la causa justa y desde el principio perdida. Tiene la fuerza suficiente para que creamos, a través de Joaquín, en el poder de la palabra, antes de caer desencantados junto a él, pisoteados todos por la Sociedad de Hierro que forman los comerciantes y terratenientes para perseguir en la ilegalidad a los líderes políticos. La fuerza que mueve la narración de la novela de Daniel Ferreira es la indignación contemporánea por la multitud política aplacada, por la falta de rebelión, que ha sido la gran herencia histórica, no del activismo de los sesenta y setenta, sino de su represión sistemática. No es que no pueda contarse el relato de los vencidos, ni que no haya un compromiso ético allí, sino que sabemos que no va a importar, que la democracia, la buena democracia, puede convivir perfectamente con la injusticia histórica y con el relato de las víctimas, sin que el problema crucial de la concentración de la riqueza sea tocado. Hay una catársis a la inversa: no salimos purificados de la novela, al asistir al horror y vernos expuestos a la compasión por el destino de los personajes, sino que nos dejamos caer en un pozo de desazón, y medimos qué tan inofensiva se ha vuelto la palabra escrita, seguros de que no se tejerá ningún complot para bombardear la casa de Ferreira, ni se le va a exiliar en el futuro inmediato, porque la economía ha aprendido a convertir en entretenimiento, en premios, en venta de libros, en activismo de Facebook, cualquier indignación que nos cause el mundo. (Termino entonces de escribir esto, pensando en empezar la segunda temporada de Narcos en Netflix).
Cada cierto tiempo algunos escritores alegan fastidio temático frente a la proliferación de literatura sobre la violencia. Esto hasta que aparece una novela que le devuelve dignidad estética al asunto. Fue el caso de Los ejércitos, de Evelio Rosero, hace unos años, y, más recientemente, de La rebelión de los oficios inútiles (2014), de Daniel Ferreira, novelas premiadas en el exterior antes de ser leídas y bien acogidas por los lectores en Colombia. ¿Qué hace que estos dos casos destaquen sobre el fondo tumultuoso de libros que tratan literariamente la guerra interna? Entre las muchas cosas posibles para decir, resalto la posición fuerte que estas novelas ofrecen frente a la materia cruda de la que se ocupan y la capacidad de identificar, en el curso corriente de la temática, un potencial narrativo novedoso. La novedad de lo contado se apoya, me parece, en la solidez de la postura.
En el caso de Los ejércitos, justamente la posición fuerte tiene que ver con que el punto de vista predominante, el del profesor Ismael que narra la novela, no está interesado en discernir quiénes, si la guerrilla o los paramilitares, son los ejércitos que se toman el pueblo, lo bombardean, matan y violan a su vecina, desaparecen a su esposa, entre otros desmanes que cambiarán de manera definitiva la dinámica del pueblo. La novela adopta de manera implícita el lado de las víctimas, en concreto, de la víctima llamada Ismael, más interesado en el trasero de su vecina y en la desnudez de su esposa, que en el contenido explícitamente ideológico de la guerra que los circunda y finalmente los devora. Una reseña de David Jiménez en Razón pública se encargó en su momento de mostrar la tensión entre guerra y erotismo construida por la novela. El hallazgo narrativo de Evelio Rosero reside en el contraste entre imágenes idílicas, violentas y sensuales, entre el tiempo interior del personaje (con sus valores propios) y el exterior de los acontecimientos brutales.
No es el caso de Daniel Ferreira con La rebelión. Los argumentos ideológicos hacen parte explícita del material de la novela, se notan en la perspectiva del narrador en tercera persona y a través del discurso de dos personajes principales —la líder de los destechados, Ana Larrota, y Joaquín Borja, fundador y director del periódico La gallina política—. La novela adopta, al igual que Los ejércitos, el punto de vista de las víctimas, en este caso, el punto de vista de los desposeídos, pero, a diferencia de aquella, no se abstiene de participar en la discusión ideológica explícita. Rendición de cuentas de Ana Larrota: “La realidad espiritual depende de la realidad material” (156); “Vivimos en momentos en que a la clase trabajadora la atropellan, la estafan y nos mienten. El paro, las tomas, las protestas y las pedreas que el fiscal llama ‘asonadas’ son formas de lucha cívica que usa el pueblo para expresar las demandas y presionar soluciones. De ninguna manera son delitos. El derecho a la protesta, además de legítimo, me parece necesario” (169). Joaquín, que ha cambiado el periodismo por meterse a la guerrilla, y ahora deja una suerte de testimonio de su vida en un magnetófono: “… un país que masacra de uno en uno para que no se note el genocidio, un pueblo que es un monigote que permanece impávido ante la injusticia, un maniquí que considera a los escuadrones de la muerte como males necesarios, un país de sicofantes, de impostores, de traidores, con artistas y músicos despreciables que actúan como bufones de una clase y hacen las bandas sonoras para acompañar el ruido de fondo de la infamia” (258). O, él mismo Joaquín, cuando registra la multitud iracunda que pide cuentas por el destino de Ana Larrota y, en una coincidencia histórica inesperada, también por el robo de las elecciones presidenciales que gana Misael Pastrana: “Descubrimos que eran los mismos comerciantes quienes salían a disparar contra las vidrieras de la alcaldía y de sus propios almacenes (…) a dañar lo que la turba había dejado intacto”, para justificar después sus decisiones radicales: “esto no puede seguir así, esos no son manifestantes, son guerrilleros vestidos de civil, si el ejército no está dispuesto a hacer nada para defendernos a nosotros, los ciudadanos de bien que contribuimos y pagamos impuestos (…) tomaremos justicia por nuestra propia mano” (191). Difícil no estar de acuerdo con la posición de la novela, con su adopción del lado de los desposeídos, y el relato de la persecución sistemática a la que se ven expuestos. Pero se advierte en esos pasajes que poco sorprende a los lectores contemporáneos, que se torna poco interesante cuando se la saca del contexto de la narración, y en la que, por tanto, no puede agotarse la posición fuerte de la novela. ¿Qué más hay entonces?
La novela se ordena en torno a tres nudos: el enfrentamiento entre los destechados que han invadido los predios del Club Kiwanis y la policía; la grave amenaza que acecha a Ana Larrota en la cárcel y la explosión de una bomba en la casa de Joaquín Rojas, también sede de la La gallina política, en la que muere la hermana de Joaquín, Luisa. Al periódico lo persiguen no solo por simpatizar con la toma de los destechados, sino por proveer una justificación histórica a su lucha. El periódico demuestra que esos terrenos habían sido antes expropiados de forma ilegal por los antepasados de Simón Alemán. Además de estos nudos, la novela elabora pequeños relatos adicionales que no solo sirven para dilatar las acciones principales, sino que agregan facetas a los personajes, de otro modo dominados por el contenido ideológico explícito de su discurso. Vemos entonces el drama de una Ana Larrota mucho más joven, que ha perdido a su hijo y a su marido; que de niña visita el leprosario donde vive una tía monja, (amanuense de los enfermos que quieren enviar carta a sus familiares). Vemos también la juventud aventurera de un Simón Alemán, en Europa y luego en Estados Unidos, enamorado de una mujer que no le corresponde, y propicio desde entonces al comportamiento obsesivo que explica por adelantado la quiebra, al perseguir el sueño imposible de una urbanización moderna en la cima del pueblo, en los terrenos baldíos ocupados por la multitud que lidera Larrota.
Las vidas de estos personajes, con sus diferentes extracciones sociales y proyectos políticos, se enlazan en un momento clave de la historia reciente, situado en la novela justo en el inicio de la década del setenta. Se trata del momento en que los terratenientes no solo sofistican sus prácticas paramilitares sino que a esta se suma (esto quizá constituya lo tenebroso de lo tenebroso) la aquiescencia de los banqueros y los empresarios en un proceso bastante efectivo de hiperconcentración de la riqueza y disipación de las masas rabiosas que las décadas anteriores habían permitido. La novela de Ferreira descubre un filón épico atractivo en la historia de estas ocupaciones de tierra, de activismo político de base social y compromiso de la prensa escrita. Es el momento de consolidación de los grupos guerrilleros. En ese sentido, la novela recupera la experiencia histórica de creer que un gran cambio era posible en favor de los desposeídos. Pero como en el presente de la escritura y del horizonte del lector los líderes de la protesta han sido asesinados, se cuenta en últimas el fracaso de esa experiencia y el origen de resentimientos de clase que permanecen vigentes.
Tal vez a ese doble fracaso deba la novela su posición fuerte sobre el asunto tratado. Es una posición paradójica. Al momento de fracaso corresponde también cierta derrota de la palabra escrita. No solo en el periplo periodístico de Joaquín, que renuncia a la escritura para siempre (le habla a un magnetófono), desencantado a pesar de ser un apasionado lector de literatura (“¿qué poder puede tener en realidad un puñado de palabras?” (215)), sino en las interpelaciones directas de algunos personajes. Ana Larrota critica la falta de acción (o sea, de activismo) de quienes creen hacer algo desde la orilla del periodismo. Y Simón Alemán, aunque colabora con Joaquín en su investigación, afirma que la manera más fácil de arruinarse es con palabras (149). Lo perdido no es solo la confianza en que un cambio social sea posible, sino el entusiasmo del lenguaje como un revólver cargado, capaz de mostrar caras ocultas de la realidad. Incluso la novela construye una lista de títulos de obras y autores que constituyen un pequeño panteón personal de literatura panfletaria: desde el “poema” a cuatro manos que funciona a manera de epígrafe, un ensamble de versos tomados arbitrariamente de Neruda, Vallejo, Barba Jacob y Joaquín Pasos, hasta Hamburgo en las barricadas, pasando por Maquiavelo, por Léon Bloy en sus diatribas contra literatos, por los existencialistas franceses, por una selección de obras rusas del diecinueve que no son las más famosas, por Swift, por John Reed, por Benito Feijoo, por Marx (más por sus ideas que por su estilo, supongo), entre varios otros. Esas referencias no alcanzan ni siquiera la categoría de dioses muertos, pues dan más bien la impresión de ruinas polvorientas.
Las dos experiencias, la de la palabra como un revólver y la del cambio social, se han disuelto, y la novela expresa una melancolía frente a tales pérdidas. Allí, en esa melancolía, Ferreira ha hecho un hallazgo que definitivamente llama la atención. El texto ha sido escrito con la voluntad rabiosa de la causa justa y desde el principio perdida. Tiene la fuerza suficiente para que creamos, a través de Joaquín, en el poder de la palabra, antes de caer desencantados junto a él, pisoteados todos por la Sociedad de Hierro que forman los comerciantes y terratenientes para perseguir en la ilegalidad a los líderes políticos. La fuerza que mueve la narración de la novela de Daniel Ferreira es la indignación contemporánea por la multitud política aplacada, por la falta de rebelión, que ha sido la gran herencia histórica, no del activismo de los sesenta y setenta, sino de su represión sistemática. No es que no pueda contarse el relato de los vencidos, ni que no haya un compromiso ético allí, sino que sabemos que no va a importar, que la democracia, la buena democracia, puede convivir perfectamente con la injusticia histórica y con el relato de las víctimas, sin que el problema crucial de la concentración de la riqueza sea tocado. Hay una catársis a la inversa: no salimos purificados de la novela, al asistir al horror y vernos expuestos a la compasión por el destino de los personajes, sino que nos dejamos caer en un pozo de desazón, y medimos qué tan inofensiva se ha vuelto la palabra escrita, seguros de que no se tejerá ningún complot para bombardear la casa de Ferreira, ni se le va a exiliar en el futuro inmediato, porque la economía ha aprendido a convertir en entretenimiento, en premios, en venta de libros, en activismo de Facebook, cualquier indignación que nos cause el mundo. (Termino entonces de escribir esto, pensando en empezar la segunda temporada de Narcos en Netflix).
Rebelión de los oficios inútiles por Jose Hoyos
José Hoyos* Revista Corónica
Me pregunto qué dirán los naturalistas cuando descubren una nueva especie de mariposa. Imagino el vértigo emocional al sospechar que no ha sido antes descubierta y nombrada, por ejemplo, Catocala Cara. Y cuando confirman que es un hallazgo sin precedentes ¡qué sentirán! Dirán: ¡soy la luz, soy el inventor de los colores! Y los forenses, cuál será su reacción cuando hacen una autopsia y descubren que la causa del deceso es absolutamente nueva, que la muerte se acaba de reinventar en algo inédito y desconcertante –una enfermedad, un proceso químico nunca experimentado por nadie que doblega creativamente la vida–. Hay que considerar también otras variantes de la muerte, no ya en los seres humanos, bastante carcomidos por esa idea milenaria, sino en, digamos, una tórtola que atraviesa con toda su juventud una tranquila llanura y un perdigonazo le descose el buche: ¿será novedad para ella morir tan de golpe defraudando la expectativa de irse apagando ya vieja? Una muerte relámpago: pasar del todo a la nada. Un descubrimiento absoluto: pasar de la nada al todo, descubrir tu voz, escritor.
¿Eres un joven y desconocido escritor? Ven, te invito a comer algo, seguro no has desayunado. Se sienta junto a las torres de libros con que vive y toma litros de café porque energiza y es barato y gasta papel borroneando ideas para novelas, cuentos, versos sueltos, citas potentes. Cuando sale de la cueva que es su casa y va a la biblioteca o a la ciudad tiene que lidiar con terribles ganapanes: “Aterrice, pendejete, consiga trabajo”, y se traga todos los sapos y sigue hurgando archivos buscando algo, quién sabe qué, al fin y al cabo un archivo es un depósito de historias en semilla buscando escritor. Aunque ya tiene algo: realidades que lo hacen tambalear, porque ¿quién se acordará de estos muertos mañana? Sigue prestando oído a lo que cuentan los viejos. De regreso te encuentras con un personaje de postín y te dice estoy escribiendo una novela pero ufff, una cosa volaísima. Manga de escribas, adoradores del dios Snob, piensas. Te vas en silencio y antes de llegar a casa para ponerte frente al teclado y beber tu sorbito de vida pasas por una librería de nuevos para hacer lo que los excluidos en los centros comerciales: ver todo lo que no pueden tener y maldecir tanto vigilante. Tienes claro que el propósito del trabajo no puede diferir del de la existencia. ¿Daniel Ferreira, qué más tienes en común con Joaquín Borja, el periodista corajudo de Rebelión de los oficios inútiles? ¿Alguna vez empeñaste un piano Apollo, herencia sagrada de tus padres, para financiar tu motivo de vida? ¿Alguna vez le apostaste todo, como él, al caballo por el que nadie daba nada? ¿Alguna vez te dijiste por Dios, cómo no voy a contar todo este horror? Cuesta caro leer y escribir y estar por completo ofrecido a “el modelo exacto de lo que debe ser un escritor, si es que un escritor debe ser algo en este mundo”. Entonces viene el escollo mayor: todo lo que pasa por lo ético, la acción, el deber, Camus. Y prepárate para ser mordido y vilipendiado, como corresponde. El significado de El Compromiso para un escritor no es algo definible, solo se entiende si es penetrado. En el zoológico de Pereira vivía un rinoceronte joven angustiosamente encerrado en su pequeña parcela. Un día temprano se sacudió, gritó con furia, arremetió de repente y tumbó tres vallas de seguridad que parecían insuperables y paseó su fuerza y su inconformidad y su mugre y su herida sangrante y su verdad por entre la multitud decente del restaurante y después fue a zambullirse en el estanque de los cisnes. ¿Qué pulsión reclamó su lugar en el espíritu del animal? Tienes que ser el resultado de una inquebrantable pulsión animal, escritor. La novela Rebelión de los oficios inútiles es el resultado, estoy seguro, de años de caminar herido tumbando vallas. La literatura, al decir de Juan José Millás, es como el bisturí eléctrico de un cirujano: causa la herida y al mismo tiempo la cauteriza.
Hay un narrador que siempre, en cada capítulo o subcapítulo, consigue conducir de cabestro al lector porque sabe para dónde va. Por encima del narrador está el escritor y por encima del escritor está el pensador. Más arriba que todos está el develador de un momento histórico. En tu cabeza cupo una novela nodriza: Rebelión es una historia global hecha a base de retazos cuyas costuras no se notan. Hay frases, subtramas y capítulos que se muerden la cola con habilidad, como evocando a Rulfo. Las escenas están construidas siguiendo la lógica de esos juegos de maletas en que la más grande contiene todas las demás. La violencia colombiana es el aura de la novela, pero no su tema. De nada serviría presentar contexto sin piel, sin humanidad, sin nombres propios. Conocimos el mundo interior de Oscar Matzerath en El tambor de hojalata. Günter Grass no describió, representó su carácter como la templanza misma. Para Oscar el tambor es un vínculo con el mundo y una forma de evasión. Puede sentir, razonar, soñar, pedir –exigir– expresar, asentir, repudiar o recordar solo mediante el tamborileo. Y alrededor la guerra jodiéndolo todo. Conocimos el mundo interior de Ana Dolores Larrota, su tremenda humanidad, la conciencia de lucha y fuerza de ideales que erige a sus setenta y tres años: “La realidad espiritual depende de la realidad material, señor teniente, porque si yo no soy dueña de mi tiempo, ni de un refugio inviolable, ni de mi cuerpo, ni de mi alimento, ni puedo decidir mi trabajo, tampoco seré dueña de mi pensamiento, ni de mis sentimientos (…) No hay nada más sobrevalorado que ser rico o tener un título. No soy rica ni tengo títulos (…) No soy líder política, simplemente porque no pertenezco a partido alguno, ni tengo aspiraciones a un cargo oficial. Soy solo una vocera de gente que tiene conciencia de la desigualdad y el abuso (…) Hay gente que es pacífica por naturaleza. Pero igual que mi perro puedo morder si alguien me pisa el rabo”. No hace falta escribir para ser poeta cuando tu inspiración es la indignación. Hay quienes prefieren la peligrosa búsqueda de la justicia resignando su destino humano. Ana Larrota y Joaquín Borja no temen porque “un cuchillo no puede herir a otro cuchillo”.
He estado en Jalisco porque he leído a Rulfo y conozco Paris porque he leído a Cortázar. Sería falso decir que no he pisado esos lugares, así mi vidita nunca haya salido de Colombia. Puede que físicamente nunca hayas estado, Daniel, en Turín o Nueva York, aun así has logrado recrear el color de esos sitios y caminar por ellos acompañando a Simón Alemán, tu personaje, con total precisión. Puede ser que Cesare Pavese te hizo conocer Turín. Quiero pensar que hacer coincidir a Simón Alemán y a Pavese en el mismo hotel donde el escritor italiano se suicidó es homenaje y retribución.
Cosas que tiene Rebelión: respiración, vigor, hondura, potencia. Cosas que no tiene: timidez, miedo, tacañería, tópicos. Es delicioso hacer de una reseña una divagación. No sé qué más decir, es que son tantos los cánones para hacer una reseña que temo preocuparme más por ellos que por la reseña misma. Tengo una idea y estoy obligado a escribirla con total precisión y fidelidad. No puedo engañarme, mi deber es decir justo lo que quiero, no puedo irme por las ramas o conformarme con aproximaciones. Atravesaste ese muro, escritor: Rebelión es la exacta representación de cómo se trasladan al papel los propósitos originarios de una novela. Son páginas escritas como atajando el embate de una fuerza invisible, pero la fuerza gana, y termina por superar la contención y el caudal de la prosa se echa a correr. Puede verse en la cronología y puntos de vista saltantes, en los diálogos efectivos. Pude terminar de leer Rebelión de pie en una librería. De no ser por tanta cámara de seguridad lo habría hecho en mi casa. Fue cosa de varias visitas, paréntesis en el tiempo que abre la buena lectura. La lectura fácil solo puede significar escritura difícil.
Voy a las iglesias cuando no hay misa ni más donde leer. Es un espacio tranquilo, uno puede leer a sus anchas siempre que tome la precaución de ocultar el título del libro. Estoy sentado frente al confesionario donde dos señoras pomposas y muy dignas hacen fila. Cerca, un joven expectante parece estar esperando a una de ellas. La primera estuvo unos veinte minutos limpiando su conciencia con el cura. La segunda tardó un poco más. El joven expectante no se fue con ninguna de ellas. Observo con discreción y entonces, con la suspicacia del animal de calle que soy, deduzco que el joven está esperando al cura. Pero el cura sale directo a su trastienda y raudo el joven se dispara hasta el confesionario y con disimulo extrae una grabadora pequeña pero potente escondida entre las tablas, justo debajo de donde susurraron sus crapulencias las dos damas. El joven sale y yo salgo detrás. Camina tan distraído y volátil que no parece ser periodista. Entra a un café y se sienta con los audífonos a recibir la confesión electrónica de las señoras ilustres. Lo sigo con mirada agazapada desde otra mesa. Saca de su bolso desteñido, donde de soslayo puedo leer los lomos de dos libros (El extranjero y La genealogía de la moral), un cuaderno con muchas anotaciones, hojas sueltas, recortes de prensa, y busca un espacio en blanco y sonríe –diablo sereno– y anota todo lo que los audífonos le dictan. Es la más pura extracción de la realidad. ¿Puede alguien ponerle una grabadora a una época en que no había nacido, a un periodo político, a la historia de un país? ¿Puede traer esos hallazgos al presente con total fidelidad? Si sabe ficcionar, sí. Los registros oficiales son las antípodas de las grabaciones hechas por nuestro, perdón por el término, joven escritor: en las páginas sociales de los periódicos aparecen esas dos señoras copetonas como adalides de la moral y las buenas costumbres. ¿Cómo se graba la historia? Lo sabrás si paras oreja a los relatos orales de tu pueblo, si logras interpretar las notas de prensa escondidas en recuadros pequeños de periódicos, las caras de angustia y ropas ajadas en blanco y negro de las fotos antiguas. La Historia y la Memoria no son tan inseparables como se dice, andan más bien distantes. La primera es una espectadora cómodamente sentada en su púlpito de academia; la segunda, en cambio, fue partícipe de los hechos, sufrió las tempestades de la guerra en carne propia. Suelen tener Memoria solo quienes fueron jodidos por la Historia. Esos jodidos son Ana Dolores Larrota, Salomón Novoa, Rafael Rangel, Donaldo de Jesús Estrada, Antonio Hinestroza, Evangelista Pimentel y toda la pléyade del Sindicato de Oficios Varios sublevados en Rebelión y miles de colombianos durante el último medio siglo.
Hablemos pues de costumbres. Julio Cortázar tenía en algunos pocos escritos la satírica costumbre de poner haches a propósito en donde no iban, o de suprimirlas donde sí debían ir. Lo hacía para ironizar y poner en evidencia la inexistencia de algo, para denunciar a los ilustres farsantes, y para responderle a los críticos pedantes que lo mordían. Uno entiende lo que quería decir cuando escribía por ejemplo: “El notable doctor tiene una ermosa hortografía”. “La suprema hinteligencia de nuestro gobernante”. “Un ombre de habsoluta herudición hacadémica”. “Insuperable hobra poética”. En Lugar llamado Kindberg, uno de sus cuentos más brillantes, tuvo el desparpajo de ubicar casi todos los signos de puntuación justo donde no debían ir. Solo así podía escribirse una historia tan enrevesada y vertiginosa como la de Lina y Marcelo. Tan bueno que Cortázar le torcía el cuello al lenguaje, a la ortodoxia, a los cánones, a la rutina. La de los grandes escritores es una bonita desobediencia y arrojo puro. Arrojo es que el primer párrafo de Rebelión dure doce páginas. Arrojo es que en algunos capítulos extensos no aparezca un solo punto seguido. Larguísimos enunciados de deslomadora construcción y perfecta agilidad y sentido narrativo. Sabemos que no es novedad (a quien busca la novedad solo por llamar la atención le bastaría con salir desnudo a la calle), pero no sabemos lo difícil que es mantener la lógica del enunciado y adentrar al lector en una historia sin hacer un uso convencional de la sintaxis. No es un arrebato innecesario: a las personas torturadas del primer capítulo, a Joaquín Borja y a los sublevados víctimas de la represión, como al lector, no se les daba tiempo de respirar.
Entonces un día, Daniel, en una conversación un figurín del común te dice: “A mí no me gustó ni cinco tal personaje de tu segunda novela”. Los personajes sacados del tópico que es la realidad no gustan cuando tampoco gusta esa realidad. El mafioso de pueblo es grotesco pero rico, y la ignorancia colectiva descarta lo grotesco y se queda con lo rico, entonces pasa a ser admirado y emulado, y esa personalidad –un molde– prolifera. Los personajes maqueta abundan. La gente bienpensante no quiere verse reflejada ahí. El escritor tiene que mostrar lo que nadie quiere ver, inquietar, incomodar. Hay que ponerle a la sociedad ese espejo, al menos cuando la línea literaria es la realidad social y política. Sí, lo sé, en la palabra escrita todos queremos encontrarnos con La Maga, con Maqroll, con Juan de Mairena, gente única. En tu pueblo, entre los mineros rasos, entre los vendedores de minutos, entre los celadores, entre los jornaleros, entre las empleadas domésticas, entre las prostitutas, entre los jíbaros, entre los barrenderos, ¿cuántas Magas, Maqroll o Juan de Mairena conoces, figurín?
En la ficción se esconde una verdad más honda y elástica que la mostrada por la realidad. La realidad insinúa, la ficción excava. Hay que escribir lo que pasó hoy para mañana saber si ha sido cierto. Todo lo que esté bien escrito es verdad, así nunca haya pasado. Lo aprendí de Franz Tunda, el protagonista de Fuga sin fin, la novela de Joseph Roth. Tunda es un oficial del ejército austriaco en tiempos del Imperio Austrohúngaro. La Gran Guerra, para la que se enlistó con orgullo patrio, resultó ser la gran putada, así que decidió convertirse en desertor. Huye por toda Europa oriental, siempre cambiando de identidad cada que llega a un pueblo diferente. Se instala bajo un nombre falso, busca un oficio minúsculo, y entabla relaciones sociales con toda naturalidad. Sabe que no puede arriesgarse a que descubran quién es porque para traidores y desertores no hay perdón. Además del nombre, inventa un pasado, una tradición familiar, unas historias vividas, una forma de pensar, unas afinidades políticas: una personalidad. Pero como tiene tan mala memoria (y la buena memoria es el principal atributo de todo buen mentiroso) se ve obligado a consignar en su diario todo lo que dice. Al cabo de un año ya tiene escrito un personaje de ficción perfectamente verosímil. Se ve en peligro, tiene que huir de nuevo, y al radicarse en otro lugar el proceso empieza de nuevo. Franz Tunda es un militar de vocación que descalifica el oficio literario y que, sin saberlo, nunca para de crear personajes de ficción. La realidad dice que Franz Tunda es un militar desertor, pero la ficción dice que en realidad es un hombre en busca de sí mismo. Joseph Roth creó un personaje inventor de personajes para sublimar su propia búsqueda existencial. El escritor nos cuenta una historia cuyo subsuelo está cargado con la fuerza de su revelación. Da con su voz –su alma– y es como un relámpago: pasa de la nada al todo. Sucede que en un país como Colombia es común que las revelaciones de muchos converjan. En Rebelión, Daniel Ferreira echó mano de realidades sociales y las volvió ficción para expeler una verdad mayor: la de tantas voces acalladas durante la larga noche de las injusticias.
*Cuentista colombiano.
Me pregunto qué dirán los naturalistas cuando descubren una nueva especie de mariposa. Imagino el vértigo emocional al sospechar que no ha sido antes descubierta y nombrada, por ejemplo, Catocala Cara. Y cuando confirman que es un hallazgo sin precedentes ¡qué sentirán! Dirán: ¡soy la luz, soy el inventor de los colores! Y los forenses, cuál será su reacción cuando hacen una autopsia y descubren que la causa del deceso es absolutamente nueva, que la muerte se acaba de reinventar en algo inédito y desconcertante –una enfermedad, un proceso químico nunca experimentado por nadie que doblega creativamente la vida–. Hay que considerar también otras variantes de la muerte, no ya en los seres humanos, bastante carcomidos por esa idea milenaria, sino en, digamos, una tórtola que atraviesa con toda su juventud una tranquila llanura y un perdigonazo le descose el buche: ¿será novedad para ella morir tan de golpe defraudando la expectativa de irse apagando ya vieja? Una muerte relámpago: pasar del todo a la nada. Un descubrimiento absoluto: pasar de la nada al todo, descubrir tu voz, escritor.
¿Eres un joven y desconocido escritor? Ven, te invito a comer algo, seguro no has desayunado. Se sienta junto a las torres de libros con que vive y toma litros de café porque energiza y es barato y gasta papel borroneando ideas para novelas, cuentos, versos sueltos, citas potentes. Cuando sale de la cueva que es su casa y va a la biblioteca o a la ciudad tiene que lidiar con terribles ganapanes: “Aterrice, pendejete, consiga trabajo”, y se traga todos los sapos y sigue hurgando archivos buscando algo, quién sabe qué, al fin y al cabo un archivo es un depósito de historias en semilla buscando escritor. Aunque ya tiene algo: realidades que lo hacen tambalear, porque ¿quién se acordará de estos muertos mañana? Sigue prestando oído a lo que cuentan los viejos. De regreso te encuentras con un personaje de postín y te dice estoy escribiendo una novela pero ufff, una cosa volaísima. Manga de escribas, adoradores del dios Snob, piensas. Te vas en silencio y antes de llegar a casa para ponerte frente al teclado y beber tu sorbito de vida pasas por una librería de nuevos para hacer lo que los excluidos en los centros comerciales: ver todo lo que no pueden tener y maldecir tanto vigilante. Tienes claro que el propósito del trabajo no puede diferir del de la existencia. ¿Daniel Ferreira, qué más tienes en común con Joaquín Borja, el periodista corajudo de Rebelión de los oficios inútiles? ¿Alguna vez empeñaste un piano Apollo, herencia sagrada de tus padres, para financiar tu motivo de vida? ¿Alguna vez le apostaste todo, como él, al caballo por el que nadie daba nada? ¿Alguna vez te dijiste por Dios, cómo no voy a contar todo este horror? Cuesta caro leer y escribir y estar por completo ofrecido a “el modelo exacto de lo que debe ser un escritor, si es que un escritor debe ser algo en este mundo”. Entonces viene el escollo mayor: todo lo que pasa por lo ético, la acción, el deber, Camus. Y prepárate para ser mordido y vilipendiado, como corresponde. El significado de El Compromiso para un escritor no es algo definible, solo se entiende si es penetrado. En el zoológico de Pereira vivía un rinoceronte joven angustiosamente encerrado en su pequeña parcela. Un día temprano se sacudió, gritó con furia, arremetió de repente y tumbó tres vallas de seguridad que parecían insuperables y paseó su fuerza y su inconformidad y su mugre y su herida sangrante y su verdad por entre la multitud decente del restaurante y después fue a zambullirse en el estanque de los cisnes. ¿Qué pulsión reclamó su lugar en el espíritu del animal? Tienes que ser el resultado de una inquebrantable pulsión animal, escritor. La novela Rebelión de los oficios inútiles es el resultado, estoy seguro, de años de caminar herido tumbando vallas. La literatura, al decir de Juan José Millás, es como el bisturí eléctrico de un cirujano: causa la herida y al mismo tiempo la cauteriza.
Hay un narrador que siempre, en cada capítulo o subcapítulo, consigue conducir de cabestro al lector porque sabe para dónde va. Por encima del narrador está el escritor y por encima del escritor está el pensador. Más arriba que todos está el develador de un momento histórico. En tu cabeza cupo una novela nodriza: Rebelión es una historia global hecha a base de retazos cuyas costuras no se notan. Hay frases, subtramas y capítulos que se muerden la cola con habilidad, como evocando a Rulfo. Las escenas están construidas siguiendo la lógica de esos juegos de maletas en que la más grande contiene todas las demás. La violencia colombiana es el aura de la novela, pero no su tema. De nada serviría presentar contexto sin piel, sin humanidad, sin nombres propios. Conocimos el mundo interior de Oscar Matzerath en El tambor de hojalata. Günter Grass no describió, representó su carácter como la templanza misma. Para Oscar el tambor es un vínculo con el mundo y una forma de evasión. Puede sentir, razonar, soñar, pedir –exigir– expresar, asentir, repudiar o recordar solo mediante el tamborileo. Y alrededor la guerra jodiéndolo todo. Conocimos el mundo interior de Ana Dolores Larrota, su tremenda humanidad, la conciencia de lucha y fuerza de ideales que erige a sus setenta y tres años: “La realidad espiritual depende de la realidad material, señor teniente, porque si yo no soy dueña de mi tiempo, ni de un refugio inviolable, ni de mi cuerpo, ni de mi alimento, ni puedo decidir mi trabajo, tampoco seré dueña de mi pensamiento, ni de mis sentimientos (…) No hay nada más sobrevalorado que ser rico o tener un título. No soy rica ni tengo títulos (…) No soy líder política, simplemente porque no pertenezco a partido alguno, ni tengo aspiraciones a un cargo oficial. Soy solo una vocera de gente que tiene conciencia de la desigualdad y el abuso (…) Hay gente que es pacífica por naturaleza. Pero igual que mi perro puedo morder si alguien me pisa el rabo”. No hace falta escribir para ser poeta cuando tu inspiración es la indignación. Hay quienes prefieren la peligrosa búsqueda de la justicia resignando su destino humano. Ana Larrota y Joaquín Borja no temen porque “un cuchillo no puede herir a otro cuchillo”.
He estado en Jalisco porque he leído a Rulfo y conozco Paris porque he leído a Cortázar. Sería falso decir que no he pisado esos lugares, así mi vidita nunca haya salido de Colombia. Puede que físicamente nunca hayas estado, Daniel, en Turín o Nueva York, aun así has logrado recrear el color de esos sitios y caminar por ellos acompañando a Simón Alemán, tu personaje, con total precisión. Puede ser que Cesare Pavese te hizo conocer Turín. Quiero pensar que hacer coincidir a Simón Alemán y a Pavese en el mismo hotel donde el escritor italiano se suicidó es homenaje y retribución.
Cosas que tiene Rebelión: respiración, vigor, hondura, potencia. Cosas que no tiene: timidez, miedo, tacañería, tópicos. Es delicioso hacer de una reseña una divagación. No sé qué más decir, es que son tantos los cánones para hacer una reseña que temo preocuparme más por ellos que por la reseña misma. Tengo una idea y estoy obligado a escribirla con total precisión y fidelidad. No puedo engañarme, mi deber es decir justo lo que quiero, no puedo irme por las ramas o conformarme con aproximaciones. Atravesaste ese muro, escritor: Rebelión es la exacta representación de cómo se trasladan al papel los propósitos originarios de una novela. Son páginas escritas como atajando el embate de una fuerza invisible, pero la fuerza gana, y termina por superar la contención y el caudal de la prosa se echa a correr. Puede verse en la cronología y puntos de vista saltantes, en los diálogos efectivos. Pude terminar de leer Rebelión de pie en una librería. De no ser por tanta cámara de seguridad lo habría hecho en mi casa. Fue cosa de varias visitas, paréntesis en el tiempo que abre la buena lectura. La lectura fácil solo puede significar escritura difícil.
Voy a las iglesias cuando no hay misa ni más donde leer. Es un espacio tranquilo, uno puede leer a sus anchas siempre que tome la precaución de ocultar el título del libro. Estoy sentado frente al confesionario donde dos señoras pomposas y muy dignas hacen fila. Cerca, un joven expectante parece estar esperando a una de ellas. La primera estuvo unos veinte minutos limpiando su conciencia con el cura. La segunda tardó un poco más. El joven expectante no se fue con ninguna de ellas. Observo con discreción y entonces, con la suspicacia del animal de calle que soy, deduzco que el joven está esperando al cura. Pero el cura sale directo a su trastienda y raudo el joven se dispara hasta el confesionario y con disimulo extrae una grabadora pequeña pero potente escondida entre las tablas, justo debajo de donde susurraron sus crapulencias las dos damas. El joven sale y yo salgo detrás. Camina tan distraído y volátil que no parece ser periodista. Entra a un café y se sienta con los audífonos a recibir la confesión electrónica de las señoras ilustres. Lo sigo con mirada agazapada desde otra mesa. Saca de su bolso desteñido, donde de soslayo puedo leer los lomos de dos libros (El extranjero y La genealogía de la moral), un cuaderno con muchas anotaciones, hojas sueltas, recortes de prensa, y busca un espacio en blanco y sonríe –diablo sereno– y anota todo lo que los audífonos le dictan. Es la más pura extracción de la realidad. ¿Puede alguien ponerle una grabadora a una época en que no había nacido, a un periodo político, a la historia de un país? ¿Puede traer esos hallazgos al presente con total fidelidad? Si sabe ficcionar, sí. Los registros oficiales son las antípodas de las grabaciones hechas por nuestro, perdón por el término, joven escritor: en las páginas sociales de los periódicos aparecen esas dos señoras copetonas como adalides de la moral y las buenas costumbres. ¿Cómo se graba la historia? Lo sabrás si paras oreja a los relatos orales de tu pueblo, si logras interpretar las notas de prensa escondidas en recuadros pequeños de periódicos, las caras de angustia y ropas ajadas en blanco y negro de las fotos antiguas. La Historia y la Memoria no son tan inseparables como se dice, andan más bien distantes. La primera es una espectadora cómodamente sentada en su púlpito de academia; la segunda, en cambio, fue partícipe de los hechos, sufrió las tempestades de la guerra en carne propia. Suelen tener Memoria solo quienes fueron jodidos por la Historia. Esos jodidos son Ana Dolores Larrota, Salomón Novoa, Rafael Rangel, Donaldo de Jesús Estrada, Antonio Hinestroza, Evangelista Pimentel y toda la pléyade del Sindicato de Oficios Varios sublevados en Rebelión y miles de colombianos durante el último medio siglo.
Hablemos pues de costumbres. Julio Cortázar tenía en algunos pocos escritos la satírica costumbre de poner haches a propósito en donde no iban, o de suprimirlas donde sí debían ir. Lo hacía para ironizar y poner en evidencia la inexistencia de algo, para denunciar a los ilustres farsantes, y para responderle a los críticos pedantes que lo mordían. Uno entiende lo que quería decir cuando escribía por ejemplo: “El notable doctor tiene una ermosa hortografía”. “La suprema hinteligencia de nuestro gobernante”. “Un ombre de habsoluta herudición hacadémica”. “Insuperable hobra poética”. En Lugar llamado Kindberg, uno de sus cuentos más brillantes, tuvo el desparpajo de ubicar casi todos los signos de puntuación justo donde no debían ir. Solo así podía escribirse una historia tan enrevesada y vertiginosa como la de Lina y Marcelo. Tan bueno que Cortázar le torcía el cuello al lenguaje, a la ortodoxia, a los cánones, a la rutina. La de los grandes escritores es una bonita desobediencia y arrojo puro. Arrojo es que el primer párrafo de Rebelión dure doce páginas. Arrojo es que en algunos capítulos extensos no aparezca un solo punto seguido. Larguísimos enunciados de deslomadora construcción y perfecta agilidad y sentido narrativo. Sabemos que no es novedad (a quien busca la novedad solo por llamar la atención le bastaría con salir desnudo a la calle), pero no sabemos lo difícil que es mantener la lógica del enunciado y adentrar al lector en una historia sin hacer un uso convencional de la sintaxis. No es un arrebato innecesario: a las personas torturadas del primer capítulo, a Joaquín Borja y a los sublevados víctimas de la represión, como al lector, no se les daba tiempo de respirar.
Entonces un día, Daniel, en una conversación un figurín del común te dice: “A mí no me gustó ni cinco tal personaje de tu segunda novela”. Los personajes sacados del tópico que es la realidad no gustan cuando tampoco gusta esa realidad. El mafioso de pueblo es grotesco pero rico, y la ignorancia colectiva descarta lo grotesco y se queda con lo rico, entonces pasa a ser admirado y emulado, y esa personalidad –un molde– prolifera. Los personajes maqueta abundan. La gente bienpensante no quiere verse reflejada ahí. El escritor tiene que mostrar lo que nadie quiere ver, inquietar, incomodar. Hay que ponerle a la sociedad ese espejo, al menos cuando la línea literaria es la realidad social y política. Sí, lo sé, en la palabra escrita todos queremos encontrarnos con La Maga, con Maqroll, con Juan de Mairena, gente única. En tu pueblo, entre los mineros rasos, entre los vendedores de minutos, entre los celadores, entre los jornaleros, entre las empleadas domésticas, entre las prostitutas, entre los jíbaros, entre los barrenderos, ¿cuántas Magas, Maqroll o Juan de Mairena conoces, figurín?
En la ficción se esconde una verdad más honda y elástica que la mostrada por la realidad. La realidad insinúa, la ficción excava. Hay que escribir lo que pasó hoy para mañana saber si ha sido cierto. Todo lo que esté bien escrito es verdad, así nunca haya pasado. Lo aprendí de Franz Tunda, el protagonista de Fuga sin fin, la novela de Joseph Roth. Tunda es un oficial del ejército austriaco en tiempos del Imperio Austrohúngaro. La Gran Guerra, para la que se enlistó con orgullo patrio, resultó ser la gran putada, así que decidió convertirse en desertor. Huye por toda Europa oriental, siempre cambiando de identidad cada que llega a un pueblo diferente. Se instala bajo un nombre falso, busca un oficio minúsculo, y entabla relaciones sociales con toda naturalidad. Sabe que no puede arriesgarse a que descubran quién es porque para traidores y desertores no hay perdón. Además del nombre, inventa un pasado, una tradición familiar, unas historias vividas, una forma de pensar, unas afinidades políticas: una personalidad. Pero como tiene tan mala memoria (y la buena memoria es el principal atributo de todo buen mentiroso) se ve obligado a consignar en su diario todo lo que dice. Al cabo de un año ya tiene escrito un personaje de ficción perfectamente verosímil. Se ve en peligro, tiene que huir de nuevo, y al radicarse en otro lugar el proceso empieza de nuevo. Franz Tunda es un militar de vocación que descalifica el oficio literario y que, sin saberlo, nunca para de crear personajes de ficción. La realidad dice que Franz Tunda es un militar desertor, pero la ficción dice que en realidad es un hombre en busca de sí mismo. Joseph Roth creó un personaje inventor de personajes para sublimar su propia búsqueda existencial. El escritor nos cuenta una historia cuyo subsuelo está cargado con la fuerza de su revelación. Da con su voz –su alma– y es como un relámpago: pasa de la nada al todo. Sucede que en un país como Colombia es común que las revelaciones de muchos converjan. En Rebelión, Daniel Ferreira echó mano de realidades sociales y las volvió ficción para expeler una verdad mayor: la de tantas voces acalladas durante la larga noche de las injusticias.
*Cuentista colombiano.
Jose Nodier Solórzano: Rebelión de los oficios inútiles
Por Jose Nodier Solórzano, Crónica del Quindío
Las sociedades de todos los tiempos, desde la invención de las imágenes lingüísticas, han necesitado de sus escritores. De esos seres que sin que nadie se los pida andan por el mundo con los ojos alborotados, la mirada atenta, casi demente, y un aguijón ensopado de dulzura y acidez entre sus dedos.
Ellos, los honestos en su expresión, los que dejan la entraña en cada palabra, dicen más que los mismos historiadores de método y saben interpretar su tiempo. No conocen esos escritores, tal es su devoción por la palabra, de evasiones a la realidad. Casi que rezan con George Steiner, el crítico francés, que “los hombres son cómplices de lo que les deja indiferentes”.
Así pienso al leer Rebelión de los oficios inútiles, novela de Daniel Ferreira, un escritor colombiano, que hace la presentación de esta obra (hoy) en el desarrollo del Encuentro Nacional de Escritores Luis Vidales, en Calarcá.
Es notable el talento narrativo de Ferreira. Construye personajes creíbles, porque nacen de su imaginación, obvio, y en particular de una realidad que los obliga a crecer en la ficción y en la conciencia de su creador. No los matiza en sus defectos, no los encubre en su talante político, porque son amalgamados entre sus dedos de hábil estilista, de escritor de oficio.
En la novela, escrita en tres líneas o discursos narrativos, el autor diseña la arquitectura moral de los personajes, mantiene la atención del lector y la alimenta con el vertiginoso ritmo de su fraseo, que en su sintaxis es riguroso. La precisión confiere elegancia a esa gramática de emociones en los tres personajes principales. Gramática y dramática, para recrear una debacle colectiva.
Uno, con cierta facilidad, desentrañaría de la novela su época, porque visualiza y ancla muy bien la Colombia de 1970, aquella donde las prácticas militaristas, la concepción autoritaria del gobierno, criminaliza la protesta social, como ocurre aún en los imaginarios de muchos colombianos, que no entienden que un personaje como Ana Larrota, dirigente de un movimiento popular, es solo el producto de la exclusión y la marginalidad.
Simón Alemán, por su tanto, es un aristócrata arruinado y venido a menos, que tiene su mejor versión cuando joven viaja a Italia y a Estados Unidos en procura de mantener ciertos sueños, ciertas búsquedas intactas. Las mismas que luego, al calor de licores, podrá invocar con la nostalgia propia del fracasado.
A su vez Joaquín Borja, el periodista de la Gallina Política, una publicación local, nutre con su independencia una insurrección en un pueblo de Colombia. Reivindica este personaje el ideal de una prensa libre, despojada de los intereses pragmáticos tan propios de nuestra realidad.
Rebelión de los oficios inútiles es un libro de ficción que evidencia el porqué de la guerra en Colombia. Ganadora del premio Clarín de Novela 2014, en Argentina, su polifonía nos pone de frente a la tragedia que hemos vivido por cuenta del Frente Nacional, de su obtusa cerrazón ideológica y política.
Daniel Ferreira es un escritor indispensable para una comunidad, como lo es Pablo Montoya o Fernando Vallejo, en su postura de conciencia crítica del país, porque redescubre con destreza literaria las llagas de un cuerpo travestido, enmascarado, de civilidad.
Las sociedades de todos los tiempos, desde la invención de las imágenes lingüísticas, han necesitado de sus escritores. De esos seres que sin que nadie se los pida andan por el mundo con los ojos alborotados, la mirada atenta, casi demente, y un aguijón ensopado de dulzura y acidez entre sus dedos.
Ellos, los honestos en su expresión, los que dejan la entraña en cada palabra, dicen más que los mismos historiadores de método y saben interpretar su tiempo. No conocen esos escritores, tal es su devoción por la palabra, de evasiones a la realidad. Casi que rezan con George Steiner, el crítico francés, que “los hombres son cómplices de lo que les deja indiferentes”.
Así pienso al leer Rebelión de los oficios inútiles, novela de Daniel Ferreira, un escritor colombiano, que hace la presentación de esta obra (hoy) en el desarrollo del Encuentro Nacional de Escritores Luis Vidales, en Calarcá.
Es notable el talento narrativo de Ferreira. Construye personajes creíbles, porque nacen de su imaginación, obvio, y en particular de una realidad que los obliga a crecer en la ficción y en la conciencia de su creador. No los matiza en sus defectos, no los encubre en su talante político, porque son amalgamados entre sus dedos de hábil estilista, de escritor de oficio.
En la novela, escrita en tres líneas o discursos narrativos, el autor diseña la arquitectura moral de los personajes, mantiene la atención del lector y la alimenta con el vertiginoso ritmo de su fraseo, que en su sintaxis es riguroso. La precisión confiere elegancia a esa gramática de emociones en los tres personajes principales. Gramática y dramática, para recrear una debacle colectiva.
Uno, con cierta facilidad, desentrañaría de la novela su época, porque visualiza y ancla muy bien la Colombia de 1970, aquella donde las prácticas militaristas, la concepción autoritaria del gobierno, criminaliza la protesta social, como ocurre aún en los imaginarios de muchos colombianos, que no entienden que un personaje como Ana Larrota, dirigente de un movimiento popular, es solo el producto de la exclusión y la marginalidad.
Simón Alemán, por su tanto, es un aristócrata arruinado y venido a menos, que tiene su mejor versión cuando joven viaja a Italia y a Estados Unidos en procura de mantener ciertos sueños, ciertas búsquedas intactas. Las mismas que luego, al calor de licores, podrá invocar con la nostalgia propia del fracasado.
A su vez Joaquín Borja, el periodista de la Gallina Política, una publicación local, nutre con su independencia una insurrección en un pueblo de Colombia. Reivindica este personaje el ideal de una prensa libre, despojada de los intereses pragmáticos tan propios de nuestra realidad.
Rebelión de los oficios inútiles es un libro de ficción que evidencia el porqué de la guerra en Colombia. Ganadora del premio Clarín de Novela 2014, en Argentina, su polifonía nos pone de frente a la tragedia que hemos vivido por cuenta del Frente Nacional, de su obtusa cerrazón ideológica y política.
Daniel Ferreira es un escritor indispensable para una comunidad, como lo es Pablo Montoya o Fernando Vallejo, en su postura de conciencia crítica del país, porque redescubre con destreza literaria las llagas de un cuerpo travestido, enmascarado, de civilidad.
Daniel Ferreira en Biblioteca Publica Ramon Correa Mejía
Daniel Ferreira (San Vicente de Chucurí, 1981) es la nueva promesa de la narrativa nacional. Hace rato anda escribiendo una serie de cinco novelas –tres publicadas ya– sobre nuestra consabida violencia. Despelucado, con la camisa sin planchar y un papelito amenazando salirse todo el tiempo del bolsillo trasero del pantalón, llegó a Pereira para presentar su último libro, Rebelión de los oficios inútiles. Camilo Alzate aprovechó y se puso a conversar con él.
Por Camilo Alzate, Revista Literariedad, Pereira
Lo que yo entendía por literatura joven en Colombia (Vásquez, Silva Romero, Constaín, Burgos…) está lejísimos de sus propuestas. Su estilo e intereses son opuestos a la corriente de moda que gusta en las editoriales ¿Qué tanto lo ha jodido eso a la hora de publicar?
He llegado a pensar que mis primeras novelas –La balada de los bandoleros baladíes y Viaje al interior de una gota de sangre– eran impublicables, y no habría un editor que se interesara por esas historias sobre violencia extrema en los años ochenta y noventa. Y creo que tuve razón. Fueron escritas durante el segundo período de Álvaro Uribe, demasiado atroz, por lo que era un riesgo publicar algo así, no tanto porque fueran a leerlas, sino porque el contexto era muy complicado. Hoy, a la luz del proceso de paz, de los cambios del país, se empiezan a liberar campos y temas incómodos como el de la guerra sucia en Colombia. Entonces es posible que estos libros empiecen a circular.
Pero estoy seguro que es una literatura mal vista por ciertos entornos, se la considerará panfletaria, envejecida, quizá injustamente.
El hecho de que se dispare la audiencia para cierto tipo de libros es algo que pasa por las decisiones editoriales de los grandes sellos. Pero de todos modos siempre ha habido una literatura muy implicada con la realidad del país, la han hecho muchos autores y yo no soy el más interesado en éste tema. Ahí están Parra Sandoval, Baena, Evelio Rosero…
Claro, y Evelio José Rosero tuvo que ir a ganarse un premio afuera para que acá comenzáramos a leerlo…
Por eso, son fenómenos vinculados con las decisiones editoriales. Lo insular han sido más bien las ediciones pequeñas de las provincias, que siguen optando por relatos que hablen sobre los conflictos del país. Hay una decisión personal de los autores por abordar una temática específica, y no necesariamente un autor tiene que narrar a partir de historias domésticas, algunos nos abren vetas del corazón humano creando relatos que no estaban conectados con nada histórico, y han hecho unas obras estupendas. Lo de narrar la violencia es una decisión mía, personal, apoyada por una editorial importante ahora que salió Rebelión de los oficios inútiles, en Alfaguara.
A lo mejor se debe a que esa obtuvo el premio Clarín de novela ¿No?
Es la dinámica, simplemente es muy difícil publicar un libro en este país. Hay muchas barreras de acceso. No creo que tema o enfoque sean los que bloquean, porque las editoriales igual se han lucrado mucho con el esperpento de la tragedia colombiana, sólo que han preferido el testimonio y el periodismo.
¿Cuáles son esas fallas y costuras que tuvo aquella narrativa de la violencia de la que habló García Márquez?
Pues que ahí no hay arte, se privilegió un discurso ideológico. Lo mejor que uno puede hacer es inventariarla y decir “en tal libro hay esta escena, en tal otro hay aquello”. Para mí la mejor es La casa grande, de Cepeda Samudio, pero hay obras menores, como las de Osorio Lizarazo, o el Octavo día, de Guillermo Martínez, con unas valiosas exploraciones técnicas aunque él nunca se volvió escritor. Creo que una de las razones por las que aquellas novelas quedaron en un vacío es porque eran intentos de personas que no aspiraban a realizar una carrera literaria, y hoy se miran sólo como testimonios documentales. Tienen fallas: no hay un estilo definido, no tienen exploraciones literarias, son pobres; optan por el lenguaje procaz y del hampa, no juegan con las voces, ni con el tiempo, son lineales hasta la exasperación, y están recargadas en lo macabro, el esperpento, lo bizarro. La crítica que hizo García Márquez en su momento fue válida.
Cuando se trabaja con el archivo y el rigor histórico, como en su caso, ¿se cae en el riesgo de ofrecer versiones definitivas e incluso ideologizadas?
La literatura no da versiones de la realidad, construye una nueva. Aunque por supuesto, se puede caer en ese riesgo si uno cree que la literatura tiene que probar la veracidad de un hecho, o quiere participar de la verificación del pasado, algo que no les concierne a los escritores. Más bien nos concierne la tergiversación de las versiones oficiales sobre los hechos del pasado, esos que nos han dicho determinan nuestra historia. Lo que busco es explorar las grietas, no los sucesos en sí mismos. Del bipartidismo lo que menos me interesa es la muerte de Gaitán y el bogotazo, supuestamente lo más espectacular y lo más narrativo.
Otro riesgo es descuidar los personajes. A mí no me gustó ni cinco el mafioso hacendado que aparece en Viaje al interior de una gota de sangre, era demasiado facilista y predecible pintarlo como un tipo gordo, desagradable, que paga en dólares… Sentí que estaba ante un estereotipo, la realidad suele ser más compleja.
Tiene razón en la idea de que era creado a partir de un estereotipo, que está por ejemplo en los corridos prohibidos que enaltecen la sublimación de la riqueza, los delitos que nos enorgullecen, los señores que juegan con la guerra y se lucran haciendo sus fortunas. Eso está en la realidad, y se construyen arquetipos que son muy fuertes, interiorizados por la cultura popular. El error está cuando uno no sigue el estereotipo sólo porque es un estereotipo. Querámoslo o no, corresponde con una tipología que existe en la sociedad, sólo que se simplifica.
Si los novelistas se quedaran con los estereotipos no tendríamos un monstruo como Tomás González ahondando en la complejidad humana…
Pero si los despreciaran no tendríamos a García Márquez, que era un experto en filtrarlos hasta llegar a personajes dramáticos. Creo que lo importante es llegar a un personaje dramático, lleno de contrastes, que se puede desarrollar y expandir, del que se pueden encontrar los visos de humanidad. Entonces se logra salir de esa simplificación, de esos rasgos generales como a manera de caricatura.
Eso quería decirle, hay situaciones demasiado caricaturescas en esa novela, como la escena de la balacera.
Si. O la del reinado en la plaza, que es también una caricatura. Si usted vive en un pueblo como el que yo vivía, nota que hay una escenografía del poder. Se manifiesta en las jerarquías, quién es amigo del Alcalde, quién es amigo del señor de la Notaría… El poder es una opereta, una puesta en escena, y por eso se puede parodiar y caricaturizar.
En cambio me fascinó aquel personaje que es maestro, de izquierda, atormentado por su homosexualidad. Ahí encontré al novelista que me gusta, revelando lo difícil y compleja que es cualquier personalidad.
Me fueron saliendo los personajes así, por supuesto en ese momento yo era más inexperto, un narrador que se enfrentaba a su primera novela y corría con muchos riesgos formales. Mi propósito era intentar revelar cómo ese destino colectivo, que es una masacre, pasa a ser destino individual. Entonces uno expande el hecho y mira a ver cómo era la vida de esa gente que muere anónima, antes de llegar al destino colectivo de la masacre. Y al individualizarlos así, empieza a crearse ese dramatismo, lo que no tiene el periodismo, porque todas las masacres se fueron contando una detrás de otra, como algo esquemático, un hecho de barbarie que al ser tan cotidiano ya no nos conmueve.
Por Camilo Alzate, Revista Literariedad, Pereira
Lo que yo entendía por literatura joven en Colombia (Vásquez, Silva Romero, Constaín, Burgos…) está lejísimos de sus propuestas. Su estilo e intereses son opuestos a la corriente de moda que gusta en las editoriales ¿Qué tanto lo ha jodido eso a la hora de publicar?
He llegado a pensar que mis primeras novelas –La balada de los bandoleros baladíes y Viaje al interior de una gota de sangre– eran impublicables, y no habría un editor que se interesara por esas historias sobre violencia extrema en los años ochenta y noventa. Y creo que tuve razón. Fueron escritas durante el segundo período de Álvaro Uribe, demasiado atroz, por lo que era un riesgo publicar algo así, no tanto porque fueran a leerlas, sino porque el contexto era muy complicado. Hoy, a la luz del proceso de paz, de los cambios del país, se empiezan a liberar campos y temas incómodos como el de la guerra sucia en Colombia. Entonces es posible que estos libros empiecen a circular.
Pero estoy seguro que es una literatura mal vista por ciertos entornos, se la considerará panfletaria, envejecida, quizá injustamente.
El hecho de que se dispare la audiencia para cierto tipo de libros es algo que pasa por las decisiones editoriales de los grandes sellos. Pero de todos modos siempre ha habido una literatura muy implicada con la realidad del país, la han hecho muchos autores y yo no soy el más interesado en éste tema. Ahí están Parra Sandoval, Baena, Evelio Rosero…
Claro, y Evelio José Rosero tuvo que ir a ganarse un premio afuera para que acá comenzáramos a leerlo…
Por eso, son fenómenos vinculados con las decisiones editoriales. Lo insular han sido más bien las ediciones pequeñas de las provincias, que siguen optando por relatos que hablen sobre los conflictos del país. Hay una decisión personal de los autores por abordar una temática específica, y no necesariamente un autor tiene que narrar a partir de historias domésticas, algunos nos abren vetas del corazón humano creando relatos que no estaban conectados con nada histórico, y han hecho unas obras estupendas. Lo de narrar la violencia es una decisión mía, personal, apoyada por una editorial importante ahora que salió Rebelión de los oficios inútiles, en Alfaguara.
A lo mejor se debe a que esa obtuvo el premio Clarín de novela ¿No?
Es la dinámica, simplemente es muy difícil publicar un libro en este país. Hay muchas barreras de acceso. No creo que tema o enfoque sean los que bloquean, porque las editoriales igual se han lucrado mucho con el esperpento de la tragedia colombiana, sólo que han preferido el testimonio y el periodismo.
¿Cuáles son esas fallas y costuras que tuvo aquella narrativa de la violencia de la que habló García Márquez?
Pues que ahí no hay arte, se privilegió un discurso ideológico. Lo mejor que uno puede hacer es inventariarla y decir “en tal libro hay esta escena, en tal otro hay aquello”. Para mí la mejor es La casa grande, de Cepeda Samudio, pero hay obras menores, como las de Osorio Lizarazo, o el Octavo día, de Guillermo Martínez, con unas valiosas exploraciones técnicas aunque él nunca se volvió escritor. Creo que una de las razones por las que aquellas novelas quedaron en un vacío es porque eran intentos de personas que no aspiraban a realizar una carrera literaria, y hoy se miran sólo como testimonios documentales. Tienen fallas: no hay un estilo definido, no tienen exploraciones literarias, son pobres; optan por el lenguaje procaz y del hampa, no juegan con las voces, ni con el tiempo, son lineales hasta la exasperación, y están recargadas en lo macabro, el esperpento, lo bizarro. La crítica que hizo García Márquez en su momento fue válida.
Cuando se trabaja con el archivo y el rigor histórico, como en su caso, ¿se cae en el riesgo de ofrecer versiones definitivas e incluso ideologizadas?
La literatura no da versiones de la realidad, construye una nueva. Aunque por supuesto, se puede caer en ese riesgo si uno cree que la literatura tiene que probar la veracidad de un hecho, o quiere participar de la verificación del pasado, algo que no les concierne a los escritores. Más bien nos concierne la tergiversación de las versiones oficiales sobre los hechos del pasado, esos que nos han dicho determinan nuestra historia. Lo que busco es explorar las grietas, no los sucesos en sí mismos. Del bipartidismo lo que menos me interesa es la muerte de Gaitán y el bogotazo, supuestamente lo más espectacular y lo más narrativo.
Otro riesgo es descuidar los personajes. A mí no me gustó ni cinco el mafioso hacendado que aparece en Viaje al interior de una gota de sangre, era demasiado facilista y predecible pintarlo como un tipo gordo, desagradable, que paga en dólares… Sentí que estaba ante un estereotipo, la realidad suele ser más compleja.
Tiene razón en la idea de que era creado a partir de un estereotipo, que está por ejemplo en los corridos prohibidos que enaltecen la sublimación de la riqueza, los delitos que nos enorgullecen, los señores que juegan con la guerra y se lucran haciendo sus fortunas. Eso está en la realidad, y se construyen arquetipos que son muy fuertes, interiorizados por la cultura popular. El error está cuando uno no sigue el estereotipo sólo porque es un estereotipo. Querámoslo o no, corresponde con una tipología que existe en la sociedad, sólo que se simplifica.
Si los novelistas se quedaran con los estereotipos no tendríamos un monstruo como Tomás González ahondando en la complejidad humana…
Pero si los despreciaran no tendríamos a García Márquez, que era un experto en filtrarlos hasta llegar a personajes dramáticos. Creo que lo importante es llegar a un personaje dramático, lleno de contrastes, que se puede desarrollar y expandir, del que se pueden encontrar los visos de humanidad. Entonces se logra salir de esa simplificación, de esos rasgos generales como a manera de caricatura.
Eso quería decirle, hay situaciones demasiado caricaturescas en esa novela, como la escena de la balacera.
Si. O la del reinado en la plaza, que es también una caricatura. Si usted vive en un pueblo como el que yo vivía, nota que hay una escenografía del poder. Se manifiesta en las jerarquías, quién es amigo del Alcalde, quién es amigo del señor de la Notaría… El poder es una opereta, una puesta en escena, y por eso se puede parodiar y caricaturizar.
En cambio me fascinó aquel personaje que es maestro, de izquierda, atormentado por su homosexualidad. Ahí encontré al novelista que me gusta, revelando lo difícil y compleja que es cualquier personalidad.
Me fueron saliendo los personajes así, por supuesto en ese momento yo era más inexperto, un narrador que se enfrentaba a su primera novela y corría con muchos riesgos formales. Mi propósito era intentar revelar cómo ese destino colectivo, que es una masacre, pasa a ser destino individual. Entonces uno expande el hecho y mira a ver cómo era la vida de esa gente que muere anónima, antes de llegar al destino colectivo de la masacre. Y al individualizarlos así, empieza a crearse ese dramatismo, lo que no tiene el periodismo, porque todas las masacres se fueron contando una detrás de otra, como algo esquemático, un hecho de barbarie que al ser tan cotidiano ya no nos conmueve.
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